Станіслав Людкевич

Станіслав Людкевич

У Західній Україні на зламі XIX-XX ст. працював у різних сферах музичної культури Станіслав Пилипович Людкевич (1879-1979) – видатний композитор, фольклорист, музикознавець, педагог, диригент, музично-громадський діяч. Його естетичні й творчі принципи, стильові орієнтири сформувалися переважно в перших десятиліттях XX ст.

Про С. Людкевича можна сказати тими самими словами, якими він характеризував М. Лисенка: він мав суспільну душу. С. Людкевич переймався тим, що його народ був національно поневоленим, уболівав за розвиток української музичної культури. Його турбував недостатній професіоналізм галицьких композиторів, виконавців, музичних критиків та музикознавців. Уся його високопрофесійна багатогранна діяльність сприяла поступовому розвитку української музичної культури, подоланню її провінційності й піднесенню до європейського рівня. С. Людкевич на початку XX ст. – організатор, активний учасник музичного життя. Його критичні статті впливали на музичну свідомість соціуму. Тобто С. Людкевич був у центрі музичного життя Галичини початку XX ст., як М. Лисенко на Сході України (через заборони влади у М. Лисенка умови діяльності були складнішими).

Композиторська творчість С. Людкевича – це видатне явище не тільки української, а й європейської музики загалом. С. Людкевич з пієтетом ставився до музичної спадщини М. Лисенка. Вона була для нього зразком у створенні національної ідентичності в музиці. Він, як і М. Лисенко, ретельно вивчав фольклор і перевтілював його стилістику у своїй творчості. Національної специфіки він досягав не тільки звертаючись до фольклору, а й глибоко відчуваючи національну ментальність, національний характер, який у його музиці проявився в героїчній, ліричній та гумористичній сферах.

С. Людкевич зумів асимілювати досягнення музики пізнього європейського романтизму (творчість Р. Вагнера, Ф. Ліста, Р. Штрауса) і проявити авторську самобутність у пізньоромантичному стильовому напрямі. Хоч національна своєрідність простежується в усіх творах композитора, але за тематикою, як і в інших романтиків, їх можна поділити на дві групи: в одних творах переважає народно-національна тематика (народно-образна сфера, національно-визвольні мотиви), а в інших – універсальна, типова для багатьох романтиків (любовно-лірична сфера тощо). С. Людкевич належить до лисенківської школи, проте в його творчості яскраво проявилися індивідуальні стильові риси. Для творчої індивідуальності С. Людкевича рівною мірою характерна героїчна та лірична музична образність. Героїчне в нього часто пов’язане з утіленням ідеї національного визволення. І у великих полотнах композитор проявив себе як митець-трибун (насамперед у кантаті-симфонії «Кавказ»). Багатоманітною є лірична сфера в його творчості, яка пов’язана з любовною тематикою, з образами природи.

У творчості С. Людкевича, як і інших українських композиторів початку XX ст., простежується розвиток індивідуально-суб’єктивного чинника і зародження неоромантичних рис.

С. Людкевич часто звертався до тих самих ідей, тем, образів, які були і в М. Лисенка, але розкривалися вони з яскравим виявом індивідуальності митця, з розширенням музичної образності та стилістики і з новим почуттєвим спектром. Музика С. Людкевича емоційно наснажена. їй притаманні тривалі емоційні нагнітання, контрасти героїчного та ліричного. С. Людкевич – майстер великих музичних полотен (кантат, симфонічних поем), а також ніжних ліричних мініатюр (пісень, романсів, інструментальних творів).

Народився С. Людкевич у місті Ярославі в Галичині на споконвічних українських землях, які тоді належали до Австро-Угорської імперії, а нині входять до Польщі. Батько композитора був учителем гімназії, мати добре фала на фортепіано й була його першою вчителькою. Початкову освіту С. Людкевич здобув у ярославській гімназії (1891-1897 рр.). Там великого значення надавали вивченню мов (латинської, грецької, німецької), а також античної та західноєвропейської літератури. Навчали й української мови та літератури. У гімназії була також можливість займатися музикою; існував хор та інструментальна капела. У період навчання в гімназії С. Людкевич почав компонувати музику й написав чимало творів.

Особливе значення для становлення С. Людкевича як особистості та для його освіти мав переїзд до Львова й навчання у Львівському університеті у 1898-1901 рр. (спеціальність - українська філологія). У цей час він формувався як учений-філолог. У студентські роки написав працю «Панщина і її скасування в русько-українських народних піснях». На початку XX ст. у часопису «Молода Україна» було опубліковано його розвідку «Про основу і значення співності в поезії Тараса Шевченка». У цій праці вперше порушено важливу проблему, і слушні міркування молодого дослідника не втратили актуальності й у наш час. Під впливом відомого вченого-фольклориста – учителя С. Людкевича в університеті Олександра Колесси у композитора з’явилося наукове зацікавлення українським фольклором, яке тривало протягом усього життя.

У 1902 р. С. Людкевич був обраний членом Етнографічної комісії Науково-го товариства імені Тараса Шевченка, у якій активну участь брав І. Франко. За дорученням цієї комісії С. Людкевич протягом 1901-1903 рр. розшифрував дві тисячі українських народних пісень, які вперше в Україні записав на фонограф фольклорист Йосип Роздольський. Із цих пісень (1544) С. Людкевич підготував до друку двотомну збірку під назвою «Галицько-руські народні мелодії», опубліковану в 1906-1907 рр. Це - унікальне видання, у якому охоплено величезний масив музичного фольклору Галичини.

Атмосфера Львова, який був ценфом Галичини і в якому зосереджувалося політичне, громадське та культурне життя, позитивно впливала на С. Людкевича. У цьому місті на початку XX ст. активізувалася соціальна та національ-

но-визвольна боротьба. С. Людкевич був серед студентів, які об’єдналися в товариство «Академічна громада». Молодь цього товариства підтримувала тісні зв’язки з І. Франком, який мав значний вплив на її виховання. У цей час формувалися погляди С. Людкевича як патріота й демократа. Відданість українській ідеї, вболівання за долю української культури й активна діяльність, спрямована на її розвиток, стали визначальними рисами його особистості. Це зумовило його різнобічну діяльність.

У Львові С. Людкевич удосконалював свою музичну освіту. Він як вільний слухач відвідував лекції директора польської Львівської консерваторії - композитора Мечислава Солтиса, брав у нього індивідуальні консультації. Проходячи військову службу у Відні (1903-1904 рр.), С. Людкевич мав можливість відвідувати концерти у філармонії, спектаклі в оперному театр. Він слухав твори Ріхарда Штрауса, Ґустава Малера та ін. Удруге С. Людкевич приїхав у Відень спеціально для здобуття належної музичної освіти. Протягом півторарічного перебування у Відні (1907-1908 рр.) С. Людкевич значно збагатив свої музичні знання. Він став слухачем Музично-історичного інституту, який працював на базі філософського факультету Віденського університету. Цей інститут був заснований очільником віденської музикознавчої школи Гвідо Адлером, і С. Людкевич слухав цикл його лекцій. Крім того, С. Людкевич приватно займався композицією та інструментовкою в австрійського композитора й диригента Олександра Цемлінського, який був також учителем А.  Шенберга. В О. Цемлінського С. Людкевич пройшов також курс диригування. О. Цемлінський заохочував молодого митця модернізувати свій стиль, хоч і не в напрямку атональної музики. С. Людкевич бував із О. Цемлінським на концертах А. Шенберга та інших віденських композиторів. [Штундер 3. Станіслав Людкевич. Життя і творчість. – Т. 1. – Львів, 2005. – С. 192.]

У Відні С. Людкевич вивчав поліфонію у професора інституту Германа Греденера, відвідував лекції з аналізу музичних форм в Альфреда Ореля, займався палеографією тощо. У середині 1907 р. С. Людкевич прочитав у Музичному інституті доповідь про слов’янську пісенну форму. У Відні він написав дисертацію «Два причинки до питання розвитку звукозображальності», у якій розглядалася проблема програмності в музиці на матеріалі західноєвропейської та української музики. Г. Адлер, як науковий керівник дисертації, дав їй схвальну оцінку. На підставі іспитів і дисертації С. Людкевичу присвоїли науковий ступінь доктора філософії в галузі музики (1908).

С. Людкевич написав чимало музикознавчих праць і став одним із засновників українського музикознавства. Перші його статті з’явилися на початку XX ст. у мистецькому часопису «Артистичний вісник» за 1905 р., який він редагував разом із художником Іваном Трушем.

На початку XX ст. С. Людкевич став активним музично-культурним діячем. Численними були його виступи як хорового диригента (у хорах «Львівського Бояну», товариства «Сокіл»), починаючи зі студентських років. Хорові концерти, керовані С. Людкевичем, сприяли поширенню української хорової музики на теренах Східної Галичини.

Важливою була діяльність С. Людкевича як організатора української музичної освіти в Галичині. Він був одним з ініціаторів заснування в 1903 р. у Львові Вищого музичного інституту імені М. Лисенка. З 1910 р. він працював директором цього інституту, викладав там музично-теоретичні дисципліни. Значною була діяльність С. Людкевича у 1920-1930-ті роки як інспектора Вищого музичного інституту. Він брав участь в організації філій інституту в багатьох містах Західної України. Це мало велике значення в поширенні музичної освіти на цих землях.

Дуже плідною була композиторська творчість С. Людкевича наприкінці XIX – на початку XX ст. До 20-х років XX ст. він написав багато (понад сто) творів у різних жанрах.

Уже з раннього періоду творчості провідною для С. Людкевича стала тема боротьби народу за волю. У 1898 р. він пише хор «Вічний революціонер» на текст І. Франка. Цей твір був виконаний на ювілейному вечорі, присвяченому поетові. Ідею народного визволення композитор прагнув розкрити й на прикладі історії єврейського народу в опері «Бар Кохба», яку почав писати 1901 р., але вона залишилася незавершеною. У 1905 р. під впливом політичних подій у Росії С. Людкевич на свій вірш «Гряде пора» пише драматичну картину «Останній бій» для чоловічого хору в супроводі оркестру.

Найбільш яскраво ідея національного визволення прозвучала в кантаті-симфонії «Кавказ» для мішаного хору та симфонічного оркестру на текст поеми Т. Шевченка. Кантата стала найкращим твором композитора в цьому жанрі й знаковим музичним явищем усієї української музики XX ст.

Для кантати-симфонії С. Людкевич обрав початковий розділ Шевченкового твору, у якому вже виразно прозвучала національно-визвольна ідея. Т. Шевченко в поемі затаврував загарбницьку, колоніальну політику царського самодержавства на Кавказі, а тим самим і в Україні. Він утвердив думку про непереможність народу, який захищає свою волю.

Текст поеми Т. Шевченка «Кавказ» захопив С. Людкевича ще в 1898 р. Але він розумів, як нелегко інтерпретувати на належному рівні поезію Т. Шевченка в музиці. Прикладом для С. Людкевича був М. Лисенко. С. Людкевич намагався осмислити проблему музичної інтерпретації поезії Т. Шевченка з філологічного та музично-теоретичного погляду. У 1901 р. він пише ґрунтовну статтю «Про основу і значення співності в поезії Т. Шевченка» . Композитор відразу задумав писати чотиричастинну кантату-симфонію, але через велику вимогливість

до себе робота затягнулася на 12 років: у 1901 p. С. Людкевич створив другу частину кантати-симфонії «Молитва» (виконана у 1902 p.), у 1905 р. написав першу частину «Прометей», у 1909 р. – четверту «Борітеся» і тільки в 1913 р. – третю частину «Хортам і гончим слава». Протягом цього 12-річного періоду він вдосконалювався як фольклорист і композитор і ніби дозрівав до створення такого великого вокально-симфонічного полотна. Дослідниця творчості С. Людкевича 3. Штундер відзначає, що він не зупинявся на досягнутому, удосконалював ті окремі частини, які вже виконувалися . Отже, це була тривала й кропітка робота.

Ідею національного визволення, яка вже була втілена не в одному творі М. Лисенка (зокрема в кантаті «Б’ють пороги», хоровій поемі «Іван Гус», у народ-них сценах опери «Тарас Бульба»), С. Людкевич розкрив у «Кавказі» на новому рівні, що відповідало революційному духові часу. Революційні події 1905 p., які відбулися в Росії, сколихнули й передову українську громадськість, зокрема й галицьку, і пробудили надії на визволення. Працюючи над першою частиною «Кавказу» «Прометей», С. Людкевич поставив підпис «Присвята російським революціонерам» (він мав на увазі не тільки російських, а й українських і всіх, хто виступив тоді проти царської влади Росії). У кантаті-симфонії прекрасно передано дух поеми Т. Шевченка, її національно-визвольну ідею. Твір вражає своєю монументальністю й величністю, що зближує його з ораторією. Головний образ кантати-симфонії – це народ – страждаючий, невмирущий, протестуючий, героїчний. Цей образ проходить через усі частини твору. Йому протиставлено образ самодержавства («батюшки царя»), утілений у саркастично-гротескних тонах.

Драматургія всієї кантати-симфонії та кожної частини побудована за динамічним принципом: від відтворення емоційного стану страждання народу до протесту й утвердження героїки та віри в перемогу.

Т. Шевченко у своїй поемі використав античний образ Прометея, який викрав вогонь і віддав його людям. За це він був прикутий до скелі в горах Кавказу, де гірський орел «що день божий добрі ребра й серце розбиває», але воно постійно оживає. Під цим алегоричним образом поет розумів страждання народу, який, незважаючи на муки в неволі, невмирущий. Протягом майже всієї кантати-симфонії емоційно виразно передано народні страждання й народний біль. Це розкрито вже в першій темі оркестрового вступу – у темі Прометея, що уособлює страждання народу (далі - тема страждання). Цей драматичний образ змальований висхідним ямбічним мотивом із хроматичним рухом секстакордів і підкресленням низхідної секунди як інтонації «стогону» на дисонуючому звучанні затриманого альтерованого акорду. Цей мотив стане лейтінтонацією і з різними модифікаціями буде звучати і в інших частинах твору.

Контрастною є друга тема, яку дослідники називають темою гір (у хоровому виконанні вона звучить зі словами «За горами гори»). Але відповідно до тексту – «гори, кровію политі», ця тема асоціюється з образом знедоленої Батьківщини. У цій темі спостерігається близькість до народної пісенності; розвиваючись, вона драматизується й набуває протестного емоційного звучання. Так само звучить і тема страждання (інтонації стогону) на fortissimo. Таким чином, уже в оркестровому вступі намічається основна драматургічна концепція кантати-симфонії: від страждання до протесту.

Композитор поєднує в кантаті-симфонії наскрізний принцип розвитку з епізодичною побудовою. Так, в основі першого епізоду першої частини «Прометей» зіставляється епічна тема гір і драматична тема страждання, яка у процесі розвитку набуває іншої якості. Окремі мотиви звучать протестно («розбиває»), а завершується цей епізод героїчним звучанням («та не вип’є живучої крові»). Другий епізод першої частини - це чудове втілення ліричного образу народу («воно знову оживає»), веснянкові інтонації створюють світлу атмосферу. Третій епізод маршово-героїчний («Не вмирає душа наша»). Героїчний характер має й четвертий епізод «Не скує душі живої і слова живого», написаний у формі фуги. Композитор спеціально використав таку форму, щоб багаторазово повторити ці важливі слова; активним тематизмом досягнув рішучого і життєстверджуючого звучання.

У другій частині «Молитва» (звернення народу до Бога за допомогою) тема епічно-розповідного характеру, у якій відчутні алюзії церковної музики, поступово драматизується й набуває рішучого звучання («коли вона прокинеться»). Завершується друга частина драматичним звучанням («а поки що течуть ріки, кровавії»), повзучі висхідні мотиви в оркестрі нагадують тему страждання з першої частини.

Особливо новаторською є третя частина «Хортам, гончим слава!», у якій композитор уперше в кантатно-симфонічному жанрі так яскраво втілив саркастично-гротескними засобами образ зла, яке в тексті поеми асоціюється з російським «батюшкою-царем». Починається третя частина оркестровим вступом побудованим на інтонаціях теми страждання, яка набуває щораз більшого драматичного звучання, після чого в хорі звучить тема гір. Такий початок нагадує початок першої частини. У подальшому розвитку тематизму третьої частини композитор зіставляє три епізоди. Перший в енергійному звучанні передає обурення важким становищем народу («отак-то милостиві ми»); в оркестровій партії, а потім у хорі різними засобами створюється образ грізної сили (висхідні пунктирні тритонові мотиви, форшлаги флейт). Ілюстрацію солдатської муштри передано в оркестрі (імітація фанфар, барабанного дробу) і в хоровому звучанні з маршовим ритмом («Лягло костьми людей муштрованих чимало»).

Другий епізод лірико-драматичний («А дівочих, пролитих тайно серед ночі»). У цьому епізоді проявився талант композитора в розкритті в музиці народного

горя. Щиро й емоційно переданий душевний біль, який проймав Т. Шевченка і С. Людкевича через понівечену долю народу.

Різкий контраст з’являється в третьому епізоді, у якому саркастично втілено силу зла - імперську владу. Дуже вдало в хорі та оркестрі передано саркастичне «славлення» «батюшки царя», яке звучить немовби як завивання, а в оркестрі фанфарними інтонаціями (порожні квінти) та хроматизованими мелодичними лініями й гармонічними засобами створюється образ грізної сили.

Відразу ж після третьої частини (attacca) починається четверта. В оркестровому вступі звучать інтонації «стогону» з теми страждання. У партії хору - тема гір «І вам слава сині гори», яка проводиться на pianissimo. Тема гір у цьому проведенні зазнала деяких модифікацій; вона набула хоральних рис, посилився її сумний відтінок. Далі композитор немовби відтворює картину боротьби, яка передана засобами переважно оркестрової партії, а в хорі – закличні інтонації «Борітеся», «Поборете». У цій картині боротьби є дві емоційні хвилі. Перша хвиля завершується спадом, зламом, знову звучать інтонації «стогону», що означає поразку в боротьбі (у партитурі це місце позначене Grave). Друга хвиля боротьби приводить до перемоги . В оркестрі зароджується тема хору «Вам Бог помагає, борітеся». Вона звучить у хорі, утверджуючи переможне начало, а завершується частина повною перемогою тріумфуючим звучанням гімнічно-маршового хору «За вас правда, за вас слава, воля святая» і на кульмінації в кінці впевнено звучить оптимістичний висновок - «Поборете». Розкриваючи в кантаті картину боротьби із закликом «борітеся – поборете», композитор досяг такого енергетичного напруження, яке мало значний вплив на слухачів. В. Барвінський у рецензії на виконання «Кавказу» в 1914 р. слушно писав, що у творі М. Людкевича лежить та сила, яка може «кайдани порвати» .

Кантата-симфонія «Кавказ» протягом XX ст. часто виконувалася на роковини Т. Шевченка, передусім у Галичині (у Львові) і не в одного покоління пробуджувала дух протесту й віру в краще майбутнє.

Кантата-симфонія «Кавказ» на початок XX ст. за різними ознаками була новаторським твором не тільки в українському, а й у світовому музичному мистецтві. Хоч у цій кантаті-симфонії є особливості класичного чотиричастинного симфонічного циклу, проте композитор не прагнув дотримуватися його нормативності, а створив вільну форму, підпорядковану програмі, яка закладена у тексті поеми Т. Шевченка. Особливості циклу зумовлені тим, що для С. Людкевича на першому плані була ідея визволення, яка проводиться протягом усіх чотирьох частин. Для її розкриття композитор застосував прийоми конфліктної симфонічної драматургії: тематичні контрасти та протиставлення, тематичну модифікацію, проведення лейтгем (тема страждання, тема гір),

лейтінтонації, напружені розробки (з використанням мотивного та секвенцій- ного розвитку).

С. Людкевич використав широкий спектр емоційної образності – лірико-драматичну, ліричну, епічну, гімнічну, героїчну та саркастичну. У цій кантаті-симфонії, мабуть, уперше у світовому музичному просторі у вокаль-симфонічному творі образи зла передані в саркастичному звучанні.

У кантаті-симфонії «Кавказ» виразно проявився національний пізньоромантичний стиль. У ній органічно поєдналися пізньоромантичні стильові засоби, характерні для європейської музики, та фольклорна стилістика (без цитування народних пісень). Пізньоромантична стильова орієнтація помітна насамперед у гармонічній мові кантати-симфонії: у відтягуванні розв’язання в тоніку, у використанні акордики мажоро-мінору, альтерованих акордів (дослідники відзначають у цьому вплив Р. Вагнера). З фольклорної стилістики композитор почерпнув типові для народних пісень мелодичні звороти, народні лади, деякі особливості народного багатоголосся.

У кантаті-симфонії «Кавказ» використовуються акордово-гармонічна та поліфонічна фактури. Значним мистецьким досягненням є фуга першої частини, яка свідчить про те, що композитор досконало володів поліфонічним письмом. Крім того, у цій кантаті-симфонії С. Людкевич часто використовує імітації, стретту. Поліфонічному розвиткові піддається й тематичний матеріал фольклорного характеру.

У побудові частин кантати-симфонії митець часто використовує хвилеподібний принцип розвитку (емоційні піднесення і спади), що зближує С. Людкевича з П. Чайковським. У кантаті-симфонії в розкритті мистецької концепції твору та його ідеї рівнозначними виступають хор та оркестр. Оркестр не тільки має самостійні епізоди, а й у деяких моментах він навіть домінує над хором.

Кантата-симфонія «Кавказ» своїм послідовним розкриттям трагедії народу наближається до музичної драми, а окремі епізоди з діалогами між голосами нагадують хорову оперну сцену. Дослідники визначили коло композиторів, які могли мати вплив на музику цієї кантати-симфонії: Д. Бортнянський, П. Чайковський, Р. Вагнер, Р. Штраус. Якщо у творі С. Людкевича і є певні запозичення з творчості цих композиторів, то вони знайшли оригінальне й індивідуальне перевтілення.

Кантата-симфонія «Кавказ» С. Людкевича стала видатним явищем української культури, і це забезпечило їй незмінний успіх протягом XX ст. і вплив на український соціум.

У другому десятилітті XX ст. С. Людкевич написав також тричастинну кантату «Україні» для сопрано соло, мішаного хору в супроводі оркестру (або фортепіано) на слова О. Колесси (1918). Вона стала відгуком на проголошення 22 січня 1918 р. Української Народної Республіки. Кантата неодноразово виконувалася з різними назвами – «Західній Україні», «Вільній Україні».

До 20-х років XX ст. С. Людкевич створив чимало аранжувань народних пісень для хору. Він у цьому жанрі йшов тим шляхом, яким ішли композитори

М. Леонтович, К. Стеценко. Хорове аранжування відповідало стилістиці й духові народної пісні, але посилилося індивідуально-композиторське начало, і цей жанр уже більше нагадував оригінальний твір із використанням народної пісні. Це стосується аранжування веснянки «Гагілка», ліричної пісні «Ой співаночки мої», історичних «Чорна рілля ізорана», «Козак на чужині» та ін.

Митець написав чимало й оригінальних хорових творів. Прекрасною ніж-но-ліричною хоровою мініатюрою є хор «Сонце ся сховало» (1912), у якому змальовано картину заходу сонця. Цей хор став особливо популярним і в наш час входить до репертуару хорових колективів.

С. Людкевич піклувався про якість церковного співу в Галичині. Для поліпшення справи з хоровим церковним співом у храмах він вважав необхідним відкриття у Львові Інституту церковної музики і з цього приводу мав розмову з митрополитом А.  Шептицьким у 1919 р. У 1922 р. видав «Збірник літургічних і церковних пісень на основі народних напівів». У цей збірник увійшли хорові аранжування церковних народних наспівів, які здійснив С. Людкевич, а також церковні твори М.  Вербицького, В. Матюка, І. Кипріана, чеських композиторів, які працювали в Галичині А. Нанке й В. Серсавія, гармонізація київського наспіву Д. Бортнянського та твір М. Лисенка «Пречистая Діво Мати».

Важливе місце у творчості С. Людкевича перших десятиліть XX ст. зайняв також камерно-вокальний жанр. Уже на цьому етапі в піснях і романсах проявилося уважне ставлення композитора до поетичного тексту як у ритмічно-акцентному, так і образному відношеннях. С. Людкевич прагнув якомога точніше відобразити в музиці поетичний текст (його семантику, акцентуацію, фонетику); особливу увагу приділяв ключових словам, які передають основний настрій вірша. Але при цьому його мелодика не втрачала наспівності. Тобто в музиці С. Людкевича, як і М. Лисенка був досягнутий компроміс між точним і узагальнюючим підходом до втілення поезії в музиці. У розкритті змісту поетичного тексту, його деталей у романсах С. Людкевича особливо важливу роль відіграє фортепіанна партія.

Уже в ранній період С. Людкевич створив солоспіви, які свідчать про його талант мелодиста. Солоспіви раннього періоду відзначаються широкою амплітудою змісту, емоційної образності та стилістики. Щодо тематики, переважають твори патріотичного змісту та любовно-ліричні.

На початку творчого шляху С. Людкевич писав солоспіви на вірші Г. Гейне: «Як би ви знали» у власному перекладі, «Кожним вечором царівна» у перекладі А. Кримського. У романсі «Не співай мені сеї пісні» на слова Лесі Українки та пісні «Сирітка» (на слова й мелодію народної пісні) відчутний вплив музики М. Лисенка.

На ранній період припадає також написання одного з найбільш популярних солоспівів «Черемоше, брате мій» на слова Б. Лепкого. У грудні 1904 р. на конкурсі «Львівського Бояна» С. Людкевич за цей солоспів отримав премію. Він увійшов до репертуару славетного співака М. Менцинського під час його гастролей у різних західноєвропейських країнах. Тужливий настрій вірша розкривається ліричною наспівною мелодією, інкрустованою народними інтонаціями. Схвильованості й експресивності надає солоспіву фортепіанна партія, у якій відтворено образ швидкого потоку гірської річки.

Завдяки близьким стосункам С. Людкевича з письменниками «Молодої музи» він пише низку солоспівів на тексти її представників. У солоспіві «Піду від вас» на слова П. Карманського розкриваються типові для романтизму емоційні стани розчарування й туги. В аріозній мелодиці передано різні емоційні нюанси тексту (туги, болю, відчаю). Значну роль у солоспіві відіграє фортепіанна партія, насичена експресивним гармонічним звучанням, мелодичними лініями.

У 20-х роках С. Людкевич написав чимало солоспівів, які стали значним надбанням української камерно-вокальної музики. Серед них виділяються три солоспіви, які набули популярності: «За байраком байрак» на слова Т. Шевченка, «Спи, дитинко моя» на слова П. Карманського, «Тайна» на слова Олександра Олеся.

На основі баладного вірша Т. Шевченка С. Людкевич створив солоспів трагічного звучання «За байраком, байрак». Такий характер романсу зумовлений змістом вірша – козак устає з могили і згадує драматичні події з історії козаччини.

Романс має ознаки драматичної сценки і складається з трьох розділів: крайні розділи – це епічна розповідь «від автора», а середній – монолог козака про криваву битву козаків з ворогами. Хоч у структурі солоспіву помітна тричастинність, але простежується наскрізний розвиток музичного матеріалу. Композитор детально розкриває поетику в речитативно-аріозній мелодії, насиченій болісними інтонаціями (збільшена секунда, зменшена кварта).

В аріозно-речитативній мелодиці солоспіву виразно відчутний відгомін народних дум. Особливо це помітно в мелодичних зворотах кадансів із жалібним відтінком. У середньому розділі (монолог козака) розповідь про трагічні події (смерть козаків) розкрита з використанням жанрових ознак похоронного маршу. У цьому розділі відчутні деякі алюзії з хором М. Лисенка «Понад полем іде», який має такі самі жанрові ознаки. У створенні трагічного образного змісту всього солоспіву значну роль відіграє фортепіанна партія, насичена тужливими інтонаціями, напруженими гармонічними барвами й тональною нестійкістю. Гармонічними фігураціями у третьому розділі немовби імітується гра на бандурі. Солоспів «За байраком байрак» за принципами драматургії та виразовими засобами близький до оперної сцени.

Солоспів «Спи, дитинко моя» належить до громадянської лірики. Мати хоче бачити свого сина борцем за волю. При тричастинній структурі солоспіву спостерігається розвиток емоційно-образного змісту: від ніжно-ліричного образу до енергійно-закличного наприкінці твору. Така образна еволюція створюється внаслідок модифікації тематичного матеріалу. Чудова мелодія першої частини, у якій поєднуються декламаційність і наспівність, ніжність і тужливий щем (використання в мелодії тритону з підвищеним четвертим ступенем та альтерованої субдомінанти в гармонії), а також погойдувальний ефект фортепіанного супроводу створюють атмосферу теплоти й любові, що відповідає жанровій основі материнської колискової. У контрастній середній частині, у якій ідеться про образи відважних героїв та відгомони бою, звучить речитативна мелодія, якою детально передається зміст тексту. Напруженості звучанню надає хроматизована гармонія. У кульмінації, що припадає на слова «Знай, що в тебе пливе кров бойких лицарів» композитор вдався до драматичного нагнітання. На гребені кульмінації починається третя частина. У партії вокалу звучить та сама мелодія, що й у першій частині, але через зміни у фортепіанному супроводі (гармонічні фігурації) вона набуває схвильованого відтінку. У кульмінації репризи С. Людкевич модифікує тематизм першої частини в бік енергійності, закличності, що відповідає словам «бо народ твій ожив». У кінці романсу, як згадка, звучить початковий тематизм першої частини, але завдяки зміні ладу з мінору на мажор солоспів має просвітлене завершення, що сприймається як віра в перемогу народу. Таким чином, у цьому солоспіві композитор втілює ідею національного визволення і, як і в кантаті-симфонії «Кавказ», дає оптимістичне завершення.

Перлиною вокальної особистісної лірики С. Людкевича є солоспів «Тайна» на слова Олександра Олеся. «Тайну любові» поетично передав у вірші Олександр Олесь. С. Людкевич розкриває це почуття в музиці особливо ніжно й натхненно. Композитор тонко реагує в мелодії, гармонії, фортепіанній фактурі на поетичні нюанси віршового тексту. Солоспів написаний у романтичному стилі, але в ньому помітні й деякі імпресіоністські риси. Це простежується в малорухливій мелодії початку першого розділу. Мелодичним колиханням навколо звука сі бемоль немовби передається стан зачарованості. Композитор використовує й виразні гармонічні барви. Ніжне забарвлення створює квінтсекстакорд сьомого ступеня з пониженою терцією у тональності D-dur, що відповідає словам «хтось голубкою літає». Особливо колоритно звучить у кульмінації другого розділу домінантовий нонакорд, а також гармонічні зсуви півтонами, пониження шостого ступеня в мажорі. Колористичною гармонією у солоспіві вдало інтерпретуються окремі слова і підкреслюється емоційне мерехтіння.

С. Людкевич написав ще й інші мистецьки довершені солоспіви на тексти Олександра Олеся («Піду втечу», «Подайте вістоньку», «Ти моя найкраща пісня»).

Особливу популярність у виконавців та слухачів здобула «Українська баркарола» на слова С. Людкевича та В. Пачовського (1906) для вокального терцету a cappella або в супроводі фортепіано. На баркарольній жанровій основі і з використанням української пісенності С. Людкевич створив чудовий ліричний твір із романтичною образністю.

У ранній період творчості С. Людкевич написав чимало камерно-інструментальних та симфонічних творів. На початковому етапі творчості він писав у романтичному стилі фортепіанні мініатюри – «Імпровізаційна арія», «Романса», «Пісня ночі» під впливом творів Ф. Шопена. Під враженням новели В. Стефаника «Вечірня година» композитор написав програмний твір «Тихий спомин».

С. Людкевич захоплювався популярними в Галичині народними танцями чабарашками. Використовуючи мелодії цих танців, він створив «Чабарашки» для фортепіано в чотири руки (вони, на жаль, залишилися рукописними). Це були перші спроби втілення гумору у творчості С. Людкевича. У 1910 році С. Людкевич написав «Чабарашку» гумористичного характеру для скрипки та фортепіано; п’єса стала репертуарним твором багатьох виконавців. Про замилування композитора відтворенням гумористичного настрою в музиці свідчить і написання «Гуморески». Митець прагнув втілити гумор як одну з прикметних рис українського характеру.

Низку творів С. Людкевич написав у військовому полоні в Перовську. Там він створив програмні мініатюри на туркменські мотиви («Пісня до схід сонця», «Вечірня молитва муллів»).

У 1917 p. С. Людкевич написав один зі своїх найкращих фортепіанних творів «Елегію». Традиційний романтичний жанр елегія був переважно мініатюрою, а С. Людкевич оновив його, створивши велику форму, і надав йому виразної національної специфіки. Твір написаний у формі романтичних варіацій. У дванадцяти варіаціях відчутні різні жанрові ознаки: ліричної пісні, маршу, скерцо, колискової.

У доробку композитора є й інструментальні ансамблі: тріо «Ноктюрн», у якому використовується українська лірична пісня «Ой, не світи місяченьку». У тричастинному Фортепіанному тріо fis-moll індивідуальний тематизм романтичного характеру (емоційно-схвильований, ліричний) поєднується з виразним національним колоритом (третя частина). У вступі першої частини звучить закличний мотив, який нагадує звучання трембіт (у тексті твору ремарка: quasi trembito).

На початку XX ст. С. Людкевич написав симфонічні твори: «Симфонічні танці» з яскравим народним колоритом, «Меланхолійний вальс», створений за новелою О. Кобилянської. За жанром твір близький до симфонічної поеми.

Композитор плідно працював і в наступні історичні періоди. Він створив оперу «Довбуш» на історичну тему, кантати «Заповіт» на слова Т. Шевченка, «Наймит» за поемою І. Франка, низку симфонічних поем («Каменярі», «Дніпро», «Мойсей», «Наше море»), багато аранжувань народних пісень, хорів, інструментальну музику. Він підняв професійну музику західноукраїнського регіону на високий мистецький та професійний рівень і зробив суттєвий внесок в українську музичну культуру загалом.

Станіслав Людкевич більш відомий як видатний композитор, один із класи-

ків української музики. Але його діяльність не обмежувалася композиторською творчістю – він був видатним фольклористом і музикознавцем. Завдяки старанням дослідниці 3. Штундер праці С. Людкевича упорядковані й опубліковані у двох томах .

Значним здобутком української культури в галузі фольклористики є двотомник С. Людкевича «Галицько-руські народні мелодії», укладений на рівні світової фольклористичної науки. У ньому він використав нові принципи розшифрування та класифікації народних пісень. Збірка має супровідну наукову статтю, у якій викладені нові засади науково-фольклористичної діяльності.

С. Людкевич став одним із засновників українського музикознавства та музичної критики. На початку XX ст. він пише музикознавчі дослідження і статті, тематика яких є актуальною не тільки в той час, а й сьогодні. Це стосується проблеми слова і музики, зокрема інтерпретації поезії Т. Шевченка в музиці («Про основу і значення співності в поезії Т. Шевченка», «Про композиції до поезії Шевченка», «Вокальна музика на тексти «Кобзаря»» та ін.), українського національного стилю («Націоналізм у музиці», «Кілька поправок до так званого питання про український пісенний стиль» та ін.), специфіки програмності в музиці. Із проблемою програмності пов’язана його дисертація «Zwei Beitrage zur Entwickelung der Tonmalerei» («Два причинки до розвитку звукозображальності»). У цій дисертації розглядаються два питання: наслідування в музиці голосів природи – птахів і звірів і втілення боротьби в драматичній програмній музиці.

С. Людкевич написав чимало розвідок і статей, присвячених творчості багатьох українських композиторів. Він досліджував духовну творчість Д. Бортнянського і вперше написав про українське коріння його музики та її українську національну специфіку («Д. Бортнянський і сучасна українська музика», «Дмитро Бортнянський. У соті роковини його смерті» та ін.).

С. Людкевич досконало знав музику М. Лисенка, досліджував її, високо оцінював його роль в українській музичній культурі. Митець написав низку важливих статей, у яких дається оцінка доробку М. Лисенка, розглядаються окремі жанри його творчості. С. Людкевич уперше охарактеризував М. Лисенка як «українського національного романтика», і в цьому вбачав його подібність до Е. Гріга, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова («Микола Віталійович Лисенко як творець української національної музики»). У своїх статтях С. Людкевич уперше характеризує творчість західноукраїнських композиторів М. Вербицького, Д.  Січинського, О. Нижанківського, В. Матюка. У цих статтях наскрізно проходить думка про необхідність піднесення професійного рівня як у композиторській творчості, так і виконавстві. У статті про В. Барвінського С. Людкевич відзначив модерні риси його стилю.

Цікаві спостереження висловив С. Людкевич у статтях про П. Чайковського, М. Мусоргського. Уперше в українському музикознавстві він написав статті про видатних українських співаків світової слави: Модеста Менцинського, Олександра Мишугу та Соломію Крушельницьку.

З початку XX ст. і до 1939 р. С. Людкевич працював штатним музичним оглядачем газет, писав і публікував рецензії на мистецькі заходи з нагоди ювілеїв композиторів, «Львівського Бояна», на численні концерти. У цих статтях розкривається широка панорама музичного життя Галичини того періоду.

С. Людкевич протягом усього життя займався педагогічною діяльністю. Тому в його доробку є праці з теорії музики, з музичної педагогіки, про музичні заклади в Галичині. Працюючи у Львівській консерваторії імені М. Лисенка, він навчав композиторів та музикознавців.

Біографія

Ноти вокальних творів

Ноти хорових творів a cappella

Ноти кантат

Ноти духовних творів

Лічильники

Яндекс.Метрика

Украина онлайн Каталог сайтов «ua24.biz» Белый каталог сайтов каталог сайтов ukraina.net.ua - каталог сайтов Украины Каталог сайтів України Безкоштовний каталог сайтів український каталог