Мико́ла Віта́лійович Ли́сенко

Микола Лисенко

Мико́ла Віта́лійович Ли́сенко (10 (22) березня 1842 р.), с. Гриньки, Кременчуцький повіт, Полтавська губернія — 24 жовтня (6 листопада) 1912, Київ, Київська губернія, Російська імперія) — український композитор, піаніст, диригент, педагог, збирач пісенного фольклору, громадський діяч.

Особливо новаторськими рисами Центральною композиторською постаттю в українській музичній культурі другої половини XIX – початку XX ст., її класиком став Микола Лисенко (1842-1912). У композиторів XIX ст. – попередників та сучасників М. Лисенка – розвивався романтичний стиль, виникли майже всі жанри, творці зверталися до народної тематики та фольклору, але тільки в музиці М. Лисенка з’явилися нова якість професіоналізму та національно-увиразнений романтичний стиль.

Лисенко був не тільки композитором, а й музично-громадським діячем, фольклористом, піаністом, педагогом. Це був митець із «високогуманною суспільною душею» (вислів С. Людкевича, патріот свого народу. Уся його діяльність була спрямована на те, щоб зберегти й розвивати українську культуру, яка на той час була в заблокованому стані. Життєвим кредо М. Лисенка було служіння своїй Батьківщині, про що свідчать його слова: «Не моє особисте я мені любе в моїх роботах, бо я освічений собі чоловік і перейнятий глибокою ідеєю добра до моєї вітчизни, роблю й працюю на користь їй. Під цим стягом тільки повинно ходити і діяти»1. Значною була роль М. Лисенка в національно-культурному відродженні Наддніпрянської України. Його молодший сучасник, відомий літературознавець Сергій Єфремов писав, що М. Лисенко був одним із найактивніших пропагандистів українства, «де не брала ні наука, ні письменство, де спинявся розум і логіка – туди йшло сміливо мистецтво національне, рідна пісня, почуття – і перед ним розкривались двері й душі, м’якли серця і приймали віщого посланника національного відродження України».

М. Лисенко народився 22 березня 1842 р.в с. ГринькиКременчуцького повіту Полтавської губернії в досить заможній сім’ї, яка, однак, згодом, після реформи 1860-го року розорилася. Батько композитора служив у війську. Він походив із давнього чернігівського козацького роду, а мати була з роду полтавських панів Луценків. Вона здобула освіту в Петербурзькому Смольному інституті шляхетних дівчат. Саме мати й була першою вчителькою гри на фортепіано Миколи Лисенка. У його музичній освіті значну роль відіграли чеські вчителі Нейнквич та Алоїз Паночіні, у яких він навчався в пансіонах у Києві. Навчаючись у гімназії в Харкові (1855-1859), М. Лисенко займався з фортепіано в Миколи Дмитрієва – видатного російського піаніста-віртуоза того часу. У період навчання М. Лисенка в Харківському, а потім у Київському університетах (1859-1864) його погляди визрівали в атмосфері бурхливого політичного життя, яке вирувало в середовищі київських студентів, формувався його патріотичний світогляд. Юнак запалився народолюбними ідеями. Під впливом свого кузена Михайла Старицького, згодом відомого письменника, М. Лисенко захопився поезією Т. Шевченка, яка стала визначальною для його творчості. Починаючи зі студентських років, М. Лисенко організовував хори й виступав із ними, виконуючи український репертуар. Така діяльність видатного композитора почалася 1861 р., коли під його керівництвом відбувалися концерти студентського хору Київського університету, у програмі якого були українські пісні. Цей хор давав прилюдні концерти. За участю М. Лисенка в 1861 р. відбувся концерт, присвячений пам’яті Т. Шевченка. Це був перший концерт, який привернув увагу царської жандармерії до особи композитора, і потім він був під наглядом поліції аж до кінця свого життя.

Протягом 1867-1869 рр. М. Лисенко навчався в Лейпцизькій консерваторії. Він здобував необхідні теоретичні знання, удосконалював гру на фортепіано у трьох педагогів: Ернста Венцеля, Карла Рейнеке, Ігнаца Мошелеса. Кожен з учителів задавав свою програму, і за короткий час М.Лисенко вивчив велику кількість фортепіанних творів та досягнув значних успіхів у виконавській майстерності. Успішно відбувся публічний випускний екзамен у залі Gewandhaus’а, на якому М. Лисенко грав Четвертий концерт Л. ван Бетховена. Критики в пресі називали це виконання видатним. Музично-теоретичних предметів М. Лисенко навчався в Ернста Ріхтера, Оскара Пауля, Беньяміна Паперітца, композиції та інструментування – у Карла Рейнеке. Лейпцизькі вчителі відзначали музичний талант М. Лисенка й давали йому дуже добру характеристику. У Лейпцигу М. Лисенко слухав дуже багато західноєвропейської музики різних стилів (бароко, класицизму, романтизму). Закінчивши навчання в Лейпцизькій консерваторії й отримавши диплом піаніста, М. Лисенко міг обрати шлях виконавця, і це радили йому деякі його вчителі. Але він повертається в Україну й поринає в культурно-громадське життя. М. Лисенко став одним із найактивніших членів Київської Старої громади, якій належала провідна роль у збереженні та розвитку української культури. Він брав участь у всіх акціях цієї громади (у виданні книг, підручників, у підготовці російсько-українського словника, у записуванні народних пісень тощо).

З метою вдосконалення своєї майстерності в галу зі оркестровки М. Лисенко їде в Росію – до Петербурга. Там він відвідує лекції оркестровки Миколи Римського-Корсакова в Петербурзькій консерваторії (1874-1876). У Соляному містечку він організовував концерти слов’янської музики, на яких знайомив російську публіку (на концертах були присутні російські композитори-«кучкісти») з українською музикою, зокрема й зі своїми творами. У Петербурзі М. Лисенкові пропонували посаду капельмейстера в приватній опері з перспективою переходу на імператорську сцену, що забезпечило б йому добре матеріальне становище й давало б більше часу для творчості. Але М. Лисенка, як пише у спогадах М. Старицький, «тягла додому туга за батьківщиною і бажання служити їй лише одній».

У Києві на М. Лисенка чекала вельми неприємна звістка про підписання в травні 1876 р. у м. Емс (Німеччина) імператором Олександром II таємного указу, який по суті паралізував розвиток української культури. Але серед української інтелігенції були діячі, серед них і М. Лисенко, які не впадали у відчай і плідно працювали на ниві української культури. У 80-х роках у Києві виник літературний гурток «Плеяда молодих українських літераторів» (Леся Українка, Людмила Старицька, Володимир Самійленко, Максим Славинський та ін.), який підтримував М. Лисенко і був його членом. Цей гурток займався перекладами творів світової класики (А. Данте, Жана Батиста Мольєра, П.-Ж де Беранже, Й. В. фон Гете, Г. Гейне) українською мовою: Нерідко «літературні суботи» її членів відбувалися в домі М. Лисенка. На створені Лесею Українкою та М. Славинським переклади творів Г. Гейне М. Лисенко написав вокальний цикл.

На 1870-1880-ті роки припадає розквіт композиторської творчості. М. Лисенка. Його роль в українській музиці можна порівняти з роллю Т. Шевченка в українській літературі. В українській музиці М. Лисенко був композитором новатором, який заклав ґрунт для розвитку української національної музики XX ст. Він підняв українську музику XIX ст. на високий художній та професійний рівень і відкрив перед нею нові обрії.       С. Людкевич справедливо назвав М. Лисенка «типовим українським національним романтиком у музиці». Про романтичні стильові риси в його музиці свідчать такі її особливості, як яскрава емоційна виразність, індивідуалізована лірика, значна роль народної тематики й образності, а також національної історичної теми, у розкритті якої композитор досягнув емоційно наснаженого епіко-драматичного й героїко-піднесеного звучання. З романтичним стилем пов’язане також створення композитором національної музичної мови з опорою на фольклорні джерела. Яскраві ознаки романтичного стилю проявилися в системі жанрів, музичній стилістиці (мелодиці, гармонії, фактурі), особливостях формотворення.    Романтичний стиль М. Лисенко використав майже в усіх жанрах, у яких писали композитори XIX ст., і при цьому досягнув нової якості національного увиразнення цього стилю. Це дає підстави твердити, що музична творчість М. Лисенка – це кульмінаційний етап розвитку українського музичного романтизму; у ній остаточно сформувалася національна модель романтичного стилю.

Водночас у творчості М. Лисенка простежується й реалістичний метод, що проявився у втіленні в музиці суспільно значущої тематики, у проведенні народно-визвольної та патріотичної ідей, у підходах до розкриття історичної теми, у викривальному й сатиричному спрямуванні деяких його творів, у правдивому відображенні народного життя, народного характеру тощо. Таким чином, у музиці М. Лисенка, як і в поезії Т. Шевченка, поєдналися романтичні та реалістичні риси.
Естетичною основою творчості М. Лисенка став принцип народності. Хоч цьому принципу різною мірою надавали ваги всі європейські романтики, для М. Лисенка він мав особливе значення. У листі до Ф. Колесси (1896) М. Лисенко писав: «Яка то є велика потреба музикові й разом народникові повештатися поміж селянським людом, зазнати його світогляд, записати його перекази, спомини, загадки, прислів’я, пісні й спів до їх! Вся ця сфера, як воздух чоловікові, потрібна; без неї гріх починати свою працю і музикові, і філологові».       Новий зміст музики М. Лисенка пов’язаний насамперед із новим розумінням принципу народності. Народність у нього – це глибоке розкриття в музиці народного життя, світогляду, характеру, історії народу, а також створення індивідуального стилю на народній основі.
      Якщо попередники М. Лисенка розкривали переважно окремі сторони народного побуту, то класик української музики зобразив народну сферу в усій її різноманітності і, найголовніше, втілив типові риси духовної сутності українського народу. У цьому прикладом для М. Лисенка стала поезія Т. Шевченка, пройнята справжнім народним духом. Постійне звертання до цієї поезії, поступове осягнення духовної сутності українського народу та його багатої музичної творчості й дало можливість М. Лисенкові по-новому втілити народну сферу в музиці. Саме тому він і став найкращим на той час інтерпретатором поезії Т. Шевченка.

Нова сутність народності в музиці М. Лисенка пов’язана із новим ставленням композитора до фольклору. Характерне для митців-романтиків особливе зацікавлення фольклором, його збиранням, аранжуванням та використанням у творчості для М. Лисенка стало чи не основною справою його життя. Він, як і більшість європейських романтиків, сприймав український фольклор як безцінний скарб, у якому віддзеркалюється духовний світ народу («дух народу»), його світогляд, характер, історія, широка гама почуттів. У листах і фольклористичних працях М. Лисенка щодо цього є промовисті висловлювання: «Фольклор – це саме життя! Я, бувши студентом університету, кожне літо, що траплялося мені, їздив на село, залюбки віддавався тій роботі. Через те я, між іншим, і стався перейнятий духом народної пісні; вона мене споріднила з людом». У фольклорі композитор знаходив «внутрішній світ українського народу, його історію з її пристрасними, бурхливими поривами». М. Лисенко писав, що народна музика «змальовує історичне минуле й буденне життя народу з його заповітними ідеалами та з сімейно-домашніми радощами й горем» і дає «багатющий запас матеріалу для естетичної характеристики особистості народу» (розбивка.. – Л. К.).

Як і багато хто з композиторів-романтиків, М. Лисенко вбачав у фольклорі основне джерело композиторської творчості. До фольклору зверталися й попередники композитора, але новаторство його в тому, що він, записуючи, опрацьовуючи й вивчаючи український фольклор протягом усього життя, глибоко проник у природу народної музики, осягнув особливості народного музичного мислення, народної мелодики, ладової системи, ритміки, народного багатоголосся, зумів це творчо використати і перевтілити у власному стилі.

М. Лисенко вперше асимілював у своїй творчості народний музичний стиль великого розмаїття фольклорних жанрів, що виникли в різні історичні періоди. Він уперше широко використав давні жанри (плачі, обрядові пісні), а також епічний фольклор (думи та історичні пісні). Особливий вплив на музику М. Лисенка мав український епос. З ним тісно пов’язана характерна для композитора героїчна й епічна образність, а також такі типові для його музики особливості, як оповідність, експресивно-драматична загостреність емоційна піднесеність образів, романтичний пафос, картинність. Для творчості композитора характерні різноманітні музичні образи народного характеру: героїчні, які часто втілені з романтичною піднесеністю, епічні, епіко-драматичні, ліричні, лірико-драматичні, танцювальні. Помітне місце у творах М. Лисенка посідає і втілення народної обрядовості, народних традицій.

У розкритії народної сфери й використанні фольклору простежується еволюція творчості М. Лисенка. На ранньому етапі композитор залучав тільки окремі елементи народного музичного стилю, що проявилося в мелодиці його творів, близькій до фольклорної інтонаційності. На зрілому ж етапі розширюється коло жанрів народних пісень, до яких звертався композитор: селянських пісень (ліричних, протяжних), дум, історичних та обрядових пісень. Він опанував особливості народного музичного стилю та його закономірності й у своїй музичній мові творчо використовував фольклорну інтонаційність, ладо-гармонічні, фактурні та формотворчі особливості цього стилю. Музика М. Лисенка близька до фольклору, але це вже перевтілена, асимільована фольклорність. У листі до О. Нижанківського (1891) він накреслював шлях, яким повинні йти галицькі композитори і яким він Ішов сам: «Якби в такому напрямі Ви <...> творили на підставі спочатку чисто народної музи, а далі, пройнявшись наскрізь народною мелодією і штучно [індивідуально-професійно – Л.К.] творячи, то б сього було досить. Це підстава єдино непорушна, єдино правдива й оригінальна перед лицем цілого світу».

Велика заслуга М. Лисенка полягає в тому, що він зумів піднести народне до висот професійної майстерності.

М. Лисенко, як і переважна більшість європейських романтиків, першорядного значення надавав національній самобутності музичного мистецтва і вважав, що її можна досягти при опорі композиторської творчості на фольклорні джерела. Він був переконаний, що тільки зі створенням національно самобутнього мистецтва на народній основі українська музика може бути «почута» у світі і може стати вагомим внеском у світову музичну культуру. Маючи на увазі молодих композиторів, М. Лисенко у листі до І. Франка (1885) писав: «Що ж ти нового скажеш, чим здивуєш, коли з здорового, свіжого джерела не напився та ще й охоти немає?!». А в листі до Ф. Колесси (1896) композитор відзначив: «Європа зі своїм обмеженим мажором і мінором мало не все промовила вже світові у творах величних своїх геніїв, нам же ще, хіба, тільки між люди припадає доба з’являтись. Наша пісня в широкому світі європейському занадто молода, свіжа, нова, – їй належить будущина». Водночас композитор усвідомлював необхідність засвоєння досягнень західноєвропейського та слов’янського музичного мистецтва. Важливе значення в цьому мала його широка обізнаність із сучасним йому музичним мистецтвом романтичного стилю.

У формуванні індивідуального стилю композитор пройшов різні етапи:

  • Засвоєння здобутків національного музичного мистецтва. При цьому М. Лисенко творчо використовував не тільки народний музичний стиль, а й досягнення української професійної музики: барокового канта, пісні-романсу та діалогічної народно-побутової опери своїх попередників.
  • Засвоєння здобутків інонаціональних музичних культур. У використанні як народного музичного стилю, так й інонаціональних здобутків у М. Лисенка простежуються еволюційні тенденції. У лейпцизький період були написані твори у традиціях загальноєвропейського класичного стилю (одночастинна симфонія, квартет). Це ще його студентські композиції. На наступних етапах творчості М. Лисенка простежується здебільшого інтегрування здобутків музики західноєвропейського романтичного стилю (Ф. Мендельсона, Р.  Шумана, Ф. Ліста та ін.), а також слов’янських композиторів, зокрема російських митців XIX ст. (М. Глинки, композиторів «Могучої кучки», П. Чайковського, А. Рубінштейна), Ф. Шопена.
  • Асиміляція інонаціонального компонента, стильова адаптація «чужого» до «свого», досягнення їхнього синтезу й нової якості національного стилю (стильова генерація).

Хоч М. Лисенко створив цілісний індивідуальний стиль, проте в ньому виокремлюються дві стильові лінії, характерні й для інших європейських романтиків: 1) народна; 2) лірико-психологічна романтичного типу. Твори, у яких проявляється народна стильова лінія, мають відповідну тематику, яскравий фольклорний колорит, що виник унаслідок творчого використання народного музичного стилю. У творах, у яких помітною є друга стильова лінія, композитор найчастіше втілює лірико-психологічну образну сферу, і в них переважають загальноєвропейські романтичні стильові особливості. У творах з ознаками першої і другої стильових ліній митець досягає виразної індивідуально-авторської й національної специфіки.Центральне місце у творчості М. Лисенка займає національна історична тематика часів Козаччини. У творах з цією тематикою провідною є ідея народної волі.Твори козацької тематики М. Лисенка характеризуються яскравою героїчною, героїко-драматичною та лірико-епічною образністю. Втілюючи її, він глибоко пройнявся епічним фольклором (думами, історичними піснями), і народна стилістика була творчо перевтілена в різних жанрах його музики.  Ідея народної волі проводиться і в чималій кількості творів М. Лисенка з громадянською тематикою, які мають героїчну, лірико-епічну та лірично-драматичну музичну образність. Помітне місце у творах композитора посідає й патріотична ідея.Козацький період захоплював багатьох українських романтиків (насамперед у літературній галузі) тим, що козаки були вільними людьми, боролися за волю народу й досягли державної автономії в Гетьманщині. З вільнолюбством козаків тісно пов’язаний їхній героїзм і відданість Батьківщині, за волю якої вони не шкодували навіть свого життя. Звертаючись до козацької історичної тематики, М. Лисенко, як і Т. Шевченко, хотів пробудити в пригноблених сучасників вільнолюбний дух, героїзм. Туга за славним козацьким минулим у Т. Шевченка й М. Лисенка оберталася закликом до боротьби за волю. Національна тематика й національна образна система, які домінують у творчості М. Лисенка, були важливим чинником у створенні української моделі музичного романтизму. Вирішальну роль у цьому відіграло звертання М. Лисенка до поезії Т. Шевченка. Ніхто до М. Лисенка і після нього не написав такої великої кількості творів на тексти цього поета(понад 80) і нікому до нього не вдалося досягти такої гармонійності між словом письменника і музикою. Поезія Т. Шевченка надихала М. Лисенка на написання творів із народною тематикою й образністю, з національною та соціально-визвольною ідейною спрямованістю. Поетика Т. Шевченка позначалася на особливостях драматургії творів М. Лисенка та на їхній стилістиці. Інтонаційність поезії письменника, близька до народної, вплинула на фольклорний характер музичної інтонаційності творів М. Лисенка, що найяскравіше проявилася у творах на тексти поета. Завдяки талантові композитора, його великій музичній ерудиції, наполегливому засвоєнню й вивченню величезного масиву фольклорного матеріалу, який М. Лисенко творчо використовував, він зумів створити нову якість національного стилю, на який спиралися його послідовники й розвивали цей стиль. В одному з листів до І. Франка М. Лисенко розкриває свій метод творчості, який пропонує молодим українським композиторам: «<...> Переймися тисячами цих [народних. – Л.К.] мелодій та свою артилерію знання і форми європейської до місця приклади; утвори есенцію [синтез. – Л. К.] з цього, прояви свою власну індивідуальну творчість на грунті усього винесеного, вичитаного, перечувствованого».

Хоч М. Лисенко створив цілісний індивідуальний стиль, проте в ньому виокремлюються дві стильові лінії, характерні й для інших європейських романтиків: 1) народна; 2) лірико-психологічна романтичного типу. Твори, у яких проявляється народна стильова лінія, мають відповідну тематику, яскравий фольклорний колорит, що виник унаслідок творчого використання народного музичного стилю. У творах, у яких помітною є друга стильова лінія, композитор найчастіше втілює лірико-психологічну образну сферу, і в них переважають загальноєвропейські романтичні стильові особливості. У творах з ознаками першої і другої стильових ліній митець досягає виразної індивідуально-авторської й національної специфіки.

Національна тематика й національна образна система, які домінують у творчості М. Лисенка, були важливим чинником у створенні української моделі музичного романтизму. Вирішальну роль у цьому відіграло звертання М. Лисенка до поезії Т. Шевченка. Ніхто до М. Лисенка і після нього не написав такої великої кількості творів на тексти цього поета(понад 80) і нікому до нього не вдалося досягти такої гармонійності між словом письменника і музикою. Поезія Т. Шевченка надихала М. Лисенка на написання творів із народною тематикою й образністю, з національною та соціально-визвольною ідейною спрямованістю. Поетика Т. Шевченка позначалася на особливостях драматургії творів М. Лисенка та на їхній стилістиці. Інтонаційність поезії письменника, близька до народної, вплинула на фольклорний характер музичної інтонаційності творів М. Лисенка, що найяскравіше проявилася у творах на тексти поета. Центральне місце у творчості М. Лисенка займає національна історична тематика часів Козаччини. У творах з цією тематикою провідною є ідея народної волі.

Козацький період захоплював багатьох українських романтиків (насамперед у літературній галузі) тим, що козаки були вільними людьми, боролися за волю народу й досягли державної автономії в Гетьманщині. З вільнолюбством козаків тісно пов’язаний їхній героїзм і відданість Батьківщині, за волю якої вони не шкодували навіть свого життя. Звертаючись до козацької історичної тематики, М. Лисенко, як і Т. Шевченко, хотів пробудити в пригноблених сучасників вільнолюбний дух, героїзм. Туга за славним козацьким минулим у Т. Шевченка й М. Лисенка оберталася закликом до боротьби за волю.

Твори козацької тематики М. Лисенка характеризуються яскравою героїчною, героїко-драматичною та лірико-епічною образністю. Втілюючи її, він глибоко пройнявся епічним фольклором (думами, історичними піснями), і народна стилістика була творчо перевтілена в різних жанрах його музики. Ідея народної волі проводиться і в чималій кількості творів М. Лисенка з громадянською тематикою, які мають героїчну, лірико-епічну та лірично-драматичну музичну образність. Помітне місце у творах композитора посідає й патріотична ідея.

Хоч у творчості М. Лисенка часто втілені драматичні сторінки життя українського народу, проте його музика наснажена оптимізмом; у ній розкрита могутня енергія народу, його героїчний дух.

У своїх творах М. Лисенко яскраво проявився і як чудовий лірик. Композитор створив образи рідної природи, а також натхненні сторінки інтимної лірики – ніжної й романтично-схвильованої, піднесеної й психологізованої.

У М. Лисенка знайшла яскраве втілення й гумористично-сатирична образність (опера «Енеїда»).

Композитора надихала не тільки національна тематика. Його твори пов’язані й із широкою інонаціональною картиною світу (драматичні сцени «Сапфо», дев’ять пісень Офеліїдо трагедії «Гамлет» В. Шекспіра, романси на тексти Г. Гейне).

М. Лисенко залишив велику музичну спадщину: понад 500 аранжувань народних пісень; більше 20-ти музично-драматичних творів, серед яких 10 опер, 120 камерно-вокальних творів (пісень, романсів, вокальних ансамблів); понад 40 хорових творів (серед них чотири кантати для солістів, хору та симфонічного оркестру); три симфонічні твори (симфонія, фантазія, увертюра); два камерно-інструментальні ансамблі (квартет і тріо); близько 60-ти фортепіанних творів; 5 творів для скрипки й фортепіано; низка авторських транскрипцій власних творів. Найяскравіше талант композитора проявився в камерно-вокальній, хоровій, оперній та фортепіанній музиці.

М. Лисенко творив у характерних для романтизму жанрах: у камерно- вокальній творчості – пісня, ліричний романс, романс-монолог, романс-балада, вокальний цикл; у хоровій – пісня, мініатюра, поема, баркарола; в оперній творчості – велика історична опера («Тарас Бульба»), лірико-фантастична опера («Утоплена»), лірична камерна опера («Ноктюрн»); у фортепіанній творчості – мініатюри (ноктюрн, пісня без слів, баркарола, експромт, вальс, мазурка, полонез, елегія, ескіз), програмні мініатюри, цикли програмних мініатюр, рапсодії, скерцо. Значна заслуга М. Лисенка полягає в тому, що він зумів збагатити ці традиційні романтичні жанри новою національною характерністю, музичною інтонаційністю й стилістикою. Тобто він створив яскраві національні різновиди романтичних жанрів.

М. Лисенко став творцем нового в камерно-вокальній музиці жанру романсу – думи. Деякі фортепіанні твори нагадують народну думу (перші частини рапсодій, ескіз у дорійському ладі). Особливого розвитку в його творчості набула хорова поема. Композитор уперше в українській музиці створив циклічну кантату на український текст, вокальний цикл, українську сюїту у формі старовинних танців та низку фортепіанних жанрів. Простежуються тенденції симбіозу різних жанрів: кантати мають поемні риси, а романси-монологи близькі до оперних арій.

У творчості М. Лисенка сформувалися й набули найбільш яскравого вияву різні жанри національної опери: історико-героїчна народна драма, лірико-комічна опера, лірико-фантастична опера, дитячі опери, опера-пародія, камерна лірична опера, комічна опера з сатиричними рисами.

М. Лисенко був яскравим мелодистом. Його мелодика відзначається емоційною виразністю. Найбільш притаманною особливістю мелодики М. Лисенка є » наспівність – характерна риса романтизму. Наспівно-вокальний тип мелодики простежується як у вокальних, так і в інструментальних творах. У вокальних творах композитор використовує поєднання кантиленної й декламаційної мелодики. Мелодія в його вокальних творах передає загальний настрій вірша, але в ній помітне й дуже уважне ставлення композитора до поетичного тексту, завдяки чому декламізується кантиленна мелодія, з’являються вокально-мовленнєві виразові інтонації.

М. Лисенко значно розширив образну семантику національно увиразненої мелодики. Він уперше створив яскраву вокальну декламацію націнального типу, яку використав в операх та інших вокальних творах. Мелодика творів «народної» стильової лінії особливо тісно пов’язана з фольклорною інтонаційністю, яку М. Лисенко використовував по-різному. Простежуються такі підходи:

  • залучення цитат народних пісень і створення відповідного для них музично-стильового контексту;
  • народнопісенні цитатні початки музичних тем, а далі – їх розвиток в авторських мелодіях;
  • «авторсько-народні» мелодії, створені в дусі народних пісень, у яких композитор переінтоновував різні жанри українського фольклору;
  • індивідуально-авторські мелодії, інкрустовані лише деякими елементами фольклорної інтонаційності.

У творах другої («лірико-психологічної») стильової лінії, з окремими фольклорними інкрустаціями або й зовсім без них, М. Лисенко створив мелодику різноманітного типу, яка відзначається яскравою емоційною виразністю.М. Лисенко суттєво оновив хорову й інструментальну фактури, використавши засади народного багатоголосся. Спираючись на народне багатоголосся, зокрема, на народну поліфонію, він у своїх композиціях створив полімелодичну тканину, яка складається з виразних мелодичних ліній. Особливості народної поліфонії в нього поєдналися з професійною поліфонією. Композитор часто використовує імітації (точні й вільні); він створив фугу з темою, насиченою фольклорною інтонаційністю.

Національної специфіки творам М. Лисенка надало й використання варіантного способу розвитку (з переінтонуванням та оновленням тематичного матеріалу), який часто подібний до варіантного розвитку в українській народній пісні. У варіантно-варіаційному способі розвитку, до якого часто вдається композитор, відобразилося й типове для романтизму прагнення передати змінність єдиного образу, прагнення до плинності в музичній формі. Поряд із цим, композитор використовує й інші форми розвитку тематичного матеріалу: контраст, розробку, наскрізний тематичний розвиток; простежуються й ознаки симфонізму. Але при цьому контраст доволі часто створюється шляхом варіантних перетворень, а наскрізний розвиток є динамічною формою варіантних перетворень.Хоч до М. Лисенка в українській музиці вже були майже всі основні жанри тодішнього професійного музичного мистецтва (їх творили в романтичному стилі попередники М. Лисенка – композитори першої половини XIX ст. і старші сучасники композитора), проте велика його заслуга полягає в тому, що він розширив і збагатив музично-образний зміст цих жанрів, надав їм яскравої національної специфіки. Подиву гідним є те велике розмаїття різновидів у кожному з жанрів (оперному, хоровому, камерно-вокальному, інструментальному), яке створив один композитор. В інших культурах це найчастіше було результатом творчості цілого покоління митців.Як і інші європейські композитори-романтики, які особливо цінували народну пісню і вважали її зразком, М. Лисенко, аранжуючи народні пісні, шукав відповідну для них авторську музичну мову. Цього він досягнув, хоч і не відразу. Нікому з попередників та старших сучасників М. Лисенка не вдалося досягти такої відповідності між народною піснею та її авторським аранжуванням, як М. Лисенкові. Це стало можливим завдяки тому, що він знав величезну кількість народних пісень, був «перейнятий» їхнім духом, глибоко проник у їхню стилістику.Гармонічна мова аранжувань народних пісень відзначається ладо-гармонічним багатством і різноманітністю. Національної специфіки й свіжого колориту надало використання в ній мажору та мінору в поєднанні з елементами натуральних ладів. Це належить до новаторських рис стилістики жанру аранжувань народних пісень. Новаторством відзначається й хорова фактура, яка часто має полімелодичну музичну тканину. Композитор використовує прийоми народного багатоголосся, що проявляється в поліфонічному варіюванні, «поліфонічному розцвічуванні» хорових голосів. Крім того, митець створює контрапунктичні самостійні мелодії до народної пісні, які виростають із неї і є її вільними варіантами («Ой з-за гори, гей, та вилітали орли», т. XV, № 98). Крім куплетної форми, в аранжуваннях композитор використовує куплетно-варіантну форму з гармонічним та фактурним варіюванням, а також куплетно-варіаційну форму («Верховино, ти світку наш», т. XV, № 69).У вокальній ліриці М. Лисенка змальовані чудові картини української природи («Садок вишневий коло хати», «Княжна», «Вітер в гаї не гуляє» на тексти Т. Шевченка).Серед пісень і романсів чимало таких, які не мають прямого зв’язку з народнопісенним стилем, хоч індивідуальність композитора й національна специфіка в них досить виразні. Прикладом цього може бути один із найкращих романсів М. Лисенка «Мені однаково» на текст Т. Шевченка, пройнятий патріотичним мотивом.У хорових творах, які мають поетичні тексти з історичною тематикою, М. Лисенко створив героїчні й епічні народні образи. У них він розкриває героїчний народний характер. У цих хорах композитор творчо використав музичні особливості історичних, зокрема, козацьких пісень, дум. Хорові твори М. Лисенка з історичною козацькою тематикою – це неначе музична історія козацтва, яка будила в тогочасних українців відвагу, надихала їх на подвиг в ім’я України.Музично-театральна творчість М. Лисенка велика за обсягом й особливо вагома в мистецькій спадщині композитора. Вона є значним надбанням української музичного мистецтва. Доробок композитора становить понад 20 музично-театральних творів. Він написав десять опер («Андріашіада», «Різдвяна ніч», «Утоплена», «Наталка Полтавка», «Тарас Бульба», «Коза-дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна», «Енеїда», «Ноктюрн»), дві незавершені опери («Гаркуша», «Маруся Богуславка»), чотири музично-театральні твори – «Чарівний сон» (феєрія на одну дію), «Сафо» (драматичні сцени на дві дії), «Відьма» (феєрія, незавершена), «Літньої ночі» (незавершена), одну оперету («Чорноморці»), чимало музики до театральних вистав («Простак», «Бичок», «Гамлет», «Остання ніч», «Гетьман Дорошенко»).Більшість лібрето музично-театральних творів М. Лисенка написав М. Старицький, деякі – письменниці Дніпрова Чайка та Л. Старицька-Черняхівська.М. Лисенко писав опери у складних умовах відсутності національного оперного театру. Через це більшість із них ставилися силами аматорських музикодраматичних труп М. Старицького та М. Садовського, а деякі опери за життя композитора не були поставлені взагалі («Тарас Бульба», «Ноктюрн»).У музично-театральній творчості М. Лисенка вперше поєною мірою сформувалася модель національної опери та її жанрові різновиди: історико-героїчна народна драма («Тарас Бульба»), лірико-комічна опера («Різдвянаніч»), лірико-фантастична опера («Утоплена»), дитяча комічна опера («Коза-дереза»,«Пан Коцький»), дитяча фантастична опера («Зимаі Весна»), опера – пародія («Андріашіада»), комічна опера з сатиричними рисами («Енеїда»), камерна лірична опера («Ноктюрн»). Ці опери й становлять класичний фонд українського оперного мистецтва XIX – початку XX ст.

У своїй оперній творчості М.Лисенко спирався на традиції українського музично-театрального мистецтва (вертепу, творів І. Котляревського, С. Гулака-Артемовського) і розвивав їх. Він використовував досягнення західноєвропейської (великої історико-романтичної) опери, а також російської опери XIX ст. (М. Глинки, М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова) й асимілював їх на національному фунті. 

Оперний жанр постійно був у колі мистецьких інтересів М. Лисенка, починаючи від раннього періоду його творчості («Гаркуша», 1864) й до останніх років життя («Ноктюрн», 1912).

У музично-театральних творах М. Лисенко найчастіше звертався до української драматургії, пов’язаної з національною тематикою, таких авторів, як І. Котляревський («Наталка Полтавка»), В. Гоголь («Простак»), М. Гоголь («Різдвяна ніч», «Утоплена», «Тарас Бульба»), М. Старицький («Чарівний сон»), Л. Яновський («Відьма»), Я. Кухаренко («Чорноморці»), М. Кропивницький («Бичок»), Л. Старицька-Черняхівська («Гетьман Дорошенко»).

У 1885 р. М. Лисенко написав хоровий твір – знамениту молитву-гімн «Боже великий, єдиний! Русь-Україну храни» на вірш письменника та громадсько-політичного діяча Олександра Кониського. У цьому невеликому за обсягом творі ліричного й величного звучання композитор прекрасно передав щиру і віддану любов до України, вболівання за її долю. У різні історичні періоди цей твір був і залишається в наш час духовним гімном України.

Інтенсивний розвиток хорового виконавства в Україні, у якому активну участь брав М. Лисенко, сприяв активізації його хорової творчості. М. Лисенко написав понад 40 хорових творів. Серед них кантати: одночастинна «Б’ють пороги» (1878), чотиричастинна «Радуйся, ниво неполитая» (1883); поеми: «Заповіт» (1868), «Ой нема, нема ні вітру, ні хвилі», «Іван Гус» (1881), «Іван Підкова», низка хорових пісень. Більшість хорових творів написана на поезії Т. Шевченка. Як і в камерно-вокальній, у хоровій творчості композитора значне місце займає історична тематика – переважно козацька історія. Саме з такою тематикою М. Лисенко вибирав вірші з поезії Т. Шевченка для своїх хорових творів (кантата «Б’ють пороги», поема «Ой, нема, нема ні вітру, ні хвилі», «Іван Підкова», пісні «Наш отаман Гамалія», «У туркені на тім боці» та ін.). Крім того, на вірш Т. Шевченка «Іван Гус» написаний хоровий твір, у якому через звернення до чеської історії розкривалися тогочасні суспільні проблеми в Україні.
У 70-ті роки М. Лисенко почав писати камерно-вокальні твори на історичну тематику, переважно пов’язану з історією українського козацтва («Ой, чого ти почорніло, зеленеє поле», «Ще як були ми козаками», «Гомоніла Україна», «Гетьмани, гетьмани»). Новаційним із цієї групи на козацьку тематику можна назвати романс «У неділю вранці рано» на текст Т. Шевченка, який за формою та стилістикою близький до народної думи.
Значне місце у творчості М. Лисенка займають камерно-вокальні твори (пісні, романси, вокальні ансамблі), яких він написав близько 120. Чимало з камерно-вокальних творів були написані в жанрі з яскравим народним колоритом. Більшість із них – на тексти Т. Шевченка, і в них розкривається переважно страдницький народний образ дівчини (жінки)-селянки (дівчини-сироти, покинутої дівчини, вдови тощо). Ці пісні пройняті фольклорною інтонаційністю («Ой одна, я одна», «Не тополю високую» та ін.).
У багатьох народних піснях, до яких звертався композитор, спостерігаються ознаки натуральних ладів. В аранжуваннях народних пісень М. Лисенка сформувалися ладо-гармонічні особливості, які випливають із ладової специфіки пісень. Часто вживаним в аранжуваннях є натуральний мінор із натуральним VII ступенем в акордах V, III, VII ступенів. Для гармонізації дорійського ладу народної пісні М. Лисенко використовує мажорну субдомінанту, яка іноді переходить у натуральну домінанту, як в аранжуванні «Пливе качур по Дунаю» (т. XVII, № 127).
Значне місце в доробку композитора займають аранжування народних пісень (понад 500 творів) для хору та соло з фортепіано, яке композитор здійснював протягом усього життя. Він писав такі аранжування насамперед для того, щоб виконувати їх на концертах, але була й інша мета – засвоєння народного музичного стилю (народного характеру, народної музичної мови, особливостей народного багатоголосся). За 43 роки М. Лисенко опублікував 7 випусків збірників українських народних пісень, у які увійшли майже всі їх жанри, крім дум. Завдяки М. Лисенкові були записані народні пісні, які виникли, ймовірно, у XVII-XVIII ст. Серед них є високомистецькі зразки, які наштовхують на думку про те, що це була авторська творчість, яка поширилася в міському та сільському побуті («Ой, глибокий колодязю», «Ох, і не стелися, хрещатий барвінку» та ін.).
М. Лисенко звертався до різних музичних форм: куплетної, куплетно-варіантної, куплетно-варіаційної, наскрізної строфічної, змішаної, дво- і тричастинної, сонатної, сюїти у формі старовинних танців, фуги, але при цьому вільно трактував ці форми. Часто композитор використовує контрастно-складову форму, зокрема, у жанрі хорової поеми. У поемі поєднуються картинно-епізодичні побудови оповідного або оповідно-драматичного характеру. Така форма має деякий генетичний зв’язок із думами. У ній простежуються й ознаки, характерні для форм романтичного стилю: вільна будова, наскрізний розвиток тематизму з його трансформацією.
У творах М. Лисенка простежується й становлення таких явищ, як поліпластовість (в оперній та хоровій музиці), поліметрія (в операх), що стане характерним для музики XX ст.
Гармонічна мова композитора відіграє дуже суттєву роль у розкритті музично-образного змісту, у втіленні поетичного тексту в музиці. Ладогармонічна мова М. Лисенка зазнала еволюції. На ранніх етапах він використовував класичну й ранньоромантичну гармонію. Згодом у гармонічній мові композитор поєднав компоненти типово романтичні й ті, що пов’язані з народним музичним стилем. Композитор збагатив тональну гармонію елементами натуральних ладів, що привело до ускладнення ладу, розширення тональної системи. Крім того, до типових явищ романтичної гармонії М. Лисенка належать модуляційні ходи в далекі тональності (часто терцієвого співвідношення), посилення напруження гармонії через широке використання акордики альтерованої субдомінанти (при цьому улюбленим гармонічним зворотом є перехід альтерованої субдомінанти в тоніку), прохідних дисонуючих співзвуч. Композитор використовує й колористичні можливості гармонії.
Під впливом народної музичної стилістики М. Лисенко в мелодиці часто використовує розспіви, мелізматику, вільну метрику, ладову перемінність, поєднання діатонічних ладів з мажором і мінором, ліричну сексту (між V-III ст. та І-VI ст.), активні квартові й квінтові ходи в кадансах тощо.
Використання національної мови. Для М. Лисенка, як і для багатьох інших композиторів національних культур епохи Романтизму, одним із визначальних чинників у створенні національної опери була національна мова. Композитор надавав важливого значення національній мові через те, що в ній конденсувалася духовна сутність нації. Мовна інтонаційність впливала на музичну інтонаційність, а для вокальної творчості М. Лисенка загалом був характерний тісний зв’язок слова і музики. Він створив мелодику (кантиленну, декламаційну), тісно пов’язану з мовно-словесною та фольклорною інтонаційністю.
Значною в операх була роль національних сюжетів, пов’язаних переважно з народним життям, народним побутом, народними обрядами й національною історією, зокрема, з козацькою тематикою.
Виведення в опері різнохарактерних народних селянських персонажів, національних героїв, переважно козаків, а також колективного образу народу як дійової особи (сільська молодь, запорізьке козацтво).
Прояв української ментальності в героїчних, ліричних та гумористичних образах опер і створення різних яскравих національних характерів.
Національно виразна музична мова, яка спирається на народний музичний стиль. Композитор синтезував стилістику різних жанрів українського фольклору. Це надало його операм яскравого й різноманітного народного колориту. В операх М. Лисенка вперше так широко була використана стилістика дум, козацьких героїчних пісень. Характеристика народу здійснювалася й через жанр українських народних танців (козачків, гопачків). Композитор спирався також на стилістику кантів, міської пісні-романсу. Більшість його опер можна визначити як народно-національні опери.
Національна своєрідність у всіх оперних формах, а саме:

  • у сольних номерах (аріях, аріозо, піснях, каватинах тощо) та в ансамблях; у цих номерах М. Лисенко використовує переважно пісенну, наспівно-декламаційну мелодику, позначену національною виразністю;
  • у речитативах з уперше створеною виразно національною вокальною декламацією, яка тісно пов’язана з українською мовною словесністю та фольклорною інтонаційністю;
  • у хорових епізодах та хорових сценах, у яких утілено колективний образ народу, народні обряди, народні традиції козацького середовища.

Першою оперою М. Лисенка без розмовного чинника була «Різдвяна ніч» (друга редакція). Потім композитор іноді включав і розмовні елементи, але в драматургії творів вони займали епізодичне місце.У сольних номерах (аріях, аріозо), ансамблях, хорах М. Лисенко поряд із мелодикою пісенного типу часто використовував мелодизовану декламацію різного характеру (героїчного, епічного, лірико-драматичного). Важливу роль в операх М. Лисенка відіграє оркестр. Увертюри в його операх здебільшого невеликого розміру, як і в багатьох європейських композиторів середини – другої половини XIX ст. Тільки в операх «Різдвяна ніч», «Наталка Полтавка» та «Зима і весна» композитор називає початковий оркестровий номер увертюрою, а в інших операх – інтродукцією («Утоплена», «Тарас Бульба»), вступом («Енеїда»). Увертюри або вступи переважно тісно пов’язані з тематизмом опери. В операх простежуються й оркестрові вступи до дій, які вводять в їхню атмосферу, а також самостійні оркестрові номери в середині дій. Оркестрова партія в операх М. Лисенка загалом є важливим чинником розкриття фабули та ідейно-художнього змісту твору, емоційного стану персонажів. У партії оркестру композитор використовував лейтмотиви.Музично-театральні твори М. Лисенко почав писати ще в ранній період творчості. У 1864 р. у нього виникло бажання створити національну оперу на історичний сюжет, і композитор працював над оперою «Гаркуша», але вона не була завершена. Її лібрето написав М. Старицький за однойменною п’єсою О. Стороженка. Опера «Гаркуша» була першою спробою М. Лисенка втілити в оперному жанрі козацьку історичну тематику, яка посіла в його творчості центральне місце і згодом найяскравіше була втілена в опері «Тарас Бульба».Приводом до написання опери була пригода, яка сталася в Першій київській гімназії 1866 р. Директор гімназії Р. Андріашев разом із деякими вчителями уклали літературний календар під назвою «Друг народа». Метою цього календаря було сприяти русифікації України, і за це автори сподівалися отримати нагороду. Але на кожній сторінці календаря траплялися грубі й кумедні помилки, через що замість нагороди його автори отримали догани. Ця пригода була використана в сюжеті опери. Її віршоване лібрето писали кілька осіб, але найбільше – М. Старицький та М. Драгоманов. Автори лібрето характеризували своїх героїв у сатиричному й комедійному планах. Музику до опери уклав М. Лисенко, хоч це була не його власна музика. Використавши метод пародії, композитор включив до опери мелодії популярних у той час арій та романсів. Пародія виникла внаслідок невідповідності сатиричного змісту тексту відомій музиці, що створювало комічну ситуацію. Наприклад, дует директора Андріашева і вчителя Радкевича співався на музику дуету Альфреда й Віолетги з другої картини опери Дж. Верді «Травіата», причому партію Віолетти (колоратурне сопрано) виконував баритоно-бас Андріашев. Таким же чином використовувалася музика з «Життя за царя» і «Руслана і Людмили» М. Глинки, з «Аскольдової могили» О. Верстовського та ін. Подібний метод музичної пародії через чотири роки використав М. Мусоргський для сатиричної характеристики в камерно-вокальному циклі «Райок».У 1872 р. М. Лисенко написав народно-побутову оперету «Чорноморці», яка стала однією з найпопулярніших і найкращих зразків у цьому жанрі. Лібрето створив М. Старицький за п’єсою Я. Кухаренка «Чорноморський побит на Кубані між 1794 та 1796 роками». Сюжет «Чорноморців» дуже близький до «Наталки Полтавки» І. Котляревського (дівчина прагне вийти заміж за коханого, а мати хоче віддати її за старого жениха; конфлікт завершується щасливою розв’язкою). Подібність між «Чорноморцями» й «Наталкою Полтавкою» простежується в поєднанні народно-побутової та ліричної ліній, а також у залученні до твору народних пісень.Перебуваючи в Петербурзі, М. Лисенко доопрацьовував оперу «Різдвяна ніч», її нова редакція вже не мала розмовних діалогів. Опера була поставлена в Харкові (1883), а потім – в Одесі (1884), у Львові (1890). Схвальні рецензії на вистави цієї опери написали П. Сокальський (у газеті «Одесский листок») та І. Франко (в газеті «»). У 1884 р. клавір опери вийшов друком у Лейпцигу. Сценічне життя цієї опери виявилося найщасливішим, бо вона виконувалася на оперних сценах ще за життя композитора.Лібрето опери «Різдвяна ніч» написав М. Старицький. Він вніс деякі зміни в сюжет повісті М. Гоголя. Старицький відмовився від фантастичної лінії сюжету письменника й надав йому реалістичних рис. У лібрето опери немає персонажа Чорта, а Солоха зображена не відьмою, а спритною жінкою. Фантастичний політ Вакули до Петербурга і здобуття ним царських черевичків (наявний у повісті М. Гоголя) замінений в опері симфонічною картиною («мелодрамою») сну Вакули у третій дії (під час якого Пацюк підкидає йому черевики від туркені для Оксани) і його розповідаю про диво, яке нібито з ним сталося (у четвертій дії). Натомість М. Старицький і М. Лисенко вводять у сюжет опери героїко-патріотичну лінію й типовий для українського романтизму мотив туги за козацькою славою та волею. У зв’язку з цим зазнав змін образ Пацюка. У М. Гоголя запорожець Пузатий Пацюк, що втік (або його вигнали) із Запорізької Січі, має гумористичні риси: він чаклун (знається з нечистою силою), обжера, ледащо (йому вареники самі стрибають у рот). Тому й дав М. Гоголь цьому запорожцеві таке непривабливе прізвисько.Жанр цієї опери лірико-комічний. Основний конфлікт зосереджений у сфері особистих стосунків коваля Вакули та сільської дівчини Оксани. Вакула кохає кокетливу сільську красуню Оксану, яка несерйозно ставиться до його почуттів, хоч він їй і подобається.У сцені Вакули з Пацюком протиставляються дві життєві позиції. Вакула переймається тільки коханням до Оксани, а для Пацюка, як запорожця, чужими були індивідуалізм і поневолення любовною пристрастю; на першому місці в нього – турбота про Україну, громадянський обов’язок. Він болісно переживає руйнування Запорізької Січі, покріпачення народу й байдужість сучасників до долі України («Вам би тільки, аби шкура ціла, до Вкраїни так нема і діла»). У цій сцені композитор втілює морально-етичну проблему – протиставлення індивідуалістичної позиції (надання переваги інтимним почуттям) громадянському обов’язкові (служіння Батьківщині). Ця патріотична ідея, якою пройнята партія Пацюка, надавала опері злободенного й актуального звучання. Відзначена сюжетна лінія у третій дії вносить різкий контраст до інших лірико-комічних сцен цієї опери. Щаслива розв’язка конфлікту відбувається в четвертій дії. Повертається Вакула, за яким затужила його Оксана, дарує їй черевички, і вони збираються одружуватися.Отже, в опері «Різдвяна ніч» простежуються три драматургічні лінії: лірична (Вакула й Оксана), комічна (Солоха, Голова, Дяк, Чуб, сільські тітоньки – ТкачихайШпортуниха), героїко-патріотична (Пацюк). В опері «Різдвяна ніч» М. Лисенко орієнтувався на нові тенденції, які розвивалися в західноєвропейському та російському оперному мистецтві другої половини XIX ст., що полягали в наближенні опери до драми. У цьому творі переважають наскрізні сцени, у яких значне місце займають мелодизовані речитативи, мікроаріозні фрагменти. Проте є і невеликі завершені музичні номери аріозного чи пісенного типу, яким композитор зазвичай не дає жанрового визначення. Він дав назву лише трьом вокальним номерам: пісня Одарки (з першої дії), каватина Оксани (з другої дії) та «оповідання» Вакули (з четвертої дії).Значну роль в опері відіграють хорові епізоди та великі хорові сцени. У них яскраво втілений народний характер, народний колорит, який проявляється в мелодиці, ладо-гармонічних особливостях та в хоровій фактурі з ознаками народного багатоголосся.Хори в опері уособлюють сільську молодь, яка є безпосереднім учасником дії. Новаторством відзначаються хорові сцени, у яких відтворено обряд колядування. Хор, виконуючи колядки, диференціюється на два гурти: парубків і дівчат. Крім того, М. Лисенко створює дієві хорові народні сцени з персоніфікацією хорових груп, діалогами між ними й персонажами. Такі колядково-обрядові сцени є в першій та другій діях, і це їх об’єднує. У колядковому обряді композитор використав широко популярні різдвяні колядки «Добрий вечір тобі, пане господарю», «Чи дома, дома бідная вдова», «Ой співали три янголи», «Ходив, походив місяць по небу» та духовний кант «Ой дивноє народження Божого сина». У хорових сценах колядування використано ігрові елементи.Своїм величним, світлим і радісним настроєм народні «колядкові* хорові епізоди здебільшого вносять контраст до емоційної атмосфери попередньої дії, і на їхньому тлі часто звучать речитативи персонажів.«Колядковий» епізод у другій картині переростає в жваву народно-побутову сцену, яка переривається сольними виступами персонажів («пісня» Одарки) та ансамблями. У цій народній сцені відтворено жартівливі суперечки між парубками й дівчатами, їхні забави. Хорові партії парубків і дівчат наділені музичними індивідуалізованими рисами. Дієвості цій сцені надають діалоги між окремими хоровими групами, хорові речитативні репліки.Часте використання колядок у перших двох діях «Різдвяної ночі» дало дослідникам підстави назвати її оперою-колядкою. Центральним персонажем опери є Оксана. Для створення її музичного образу композитор використав пісенно-танцювальну, ліричну та лірико-дрйматичну інтонаційність, у якій творчо перевтілив фольклорні джерела. Образ Оксани найбільш динамічний. На початку опери (перша дія) Оксана зображена жартівливою й кокетливою сільською красунею; залицяння Вакули вона сприймає несерйозно. Подальші сюжетні події (щезнення Вакули) приводять до зміни і в образі Оксани. Вона стає серйозною, люблячою дівчиною, здатною на глибокі почуття й переживання.Усе це надало народному героєві романтичних рис. Романтичні стильові риси яскраво проявилися в його музичній характеристиці: вокальна партія Вакули, а також оркестрове звучання, що її супроводжує, відзначаються яскравою емоційністю в розкритті любовних почуттів і переживань героя. У ній переважає лірична музична образність. У музичній сфері цього персонажа (вокал, оркестрова партія) помітна рецепція загальноєвропейських романтичних традицій (особливо в гармонії), які поєднуються зі стилістикою української пісні-роман- су. Композитор переважно не дає жанрового визначення музичних номерів, які співає Вакула. Лише один номер у четвертій дії М. Лисенко називає «оповіданням Вакули».У тій частині третьої дії, коли Пацюк вирішив врятувати Вакулу, при згадці у словесному тексті його партії про чорта в оркестрі з’являється мелодичний зворот, який починається форшлагом із низхідним стрибком на октаву й наступним висхідним рухом. Цей мелодичний зворот і становить лейтмотив чорта. Він неодноразово з’являється у сцені Вакули з Пацюком, а також на початку оркестрової «мелодрами», яка змальовує, як уві сні Вакулі з’явився чорт і поніс його до столиці. Лейтмотив чорта звучить в оркестрі і в «оповіданні» Вакули в четвертій дії, коли йдеться про чорта. Отже, хоч лібретист переніс в опері фантастичну лінію в реалістичне русло й відмовився від персонажа Чорта, проте в музиці композитор зберіг його, створивши відповідний лейтмотив. З комічною драматургічною лінією опери пов’язані другорядні персонажі – Солоха та її залицяльники: Чуб, Голова і Дяк. У їх характеристиці композитор часто використовує танцювальні ритми. В опері «Різдвяна ніч» значну роль відіграють ансамблі. Комічний ефект створює квартет Солохи та її залицяльників, які знаходяться в мішку (друга дія1). Музичні репліки персонажів звучать на тлі оркестрової партії з танцювальним тематизмом. Композитор створив оркестрові антракти до другої і третьої дій. Самостійне значення має оркестрова «мелодрама» (кінець третьої дії), якою змальовується сон Вакули (у ньому він летить на Чортові до Петербурга, зустрічається із запорожцями, а потім – із Царицею й отримує від неї черевички). Оркестровими засобами на початку другої картини першої дії композитор зображує хуртовину. В увертюрі, пов’язаній з музичним тематизмом опери, відображено притаманну їй різнобарвну емоційну атмосферу. У 1883 р. М. Лисенко завершив другу оперу «Утоплена» за сюжетом повісті М. Гоголя «Майська ніч, або Утоплениця» (лібрето М. Старицького). Її вперше поставила музично-драматична трупа М. Старицького в Харкові. Музична мова сольних номерів, хорів, ансамблів опери не проста і вимагала від виконавців високої професійної майстерності. Постановка цієї опери трупою М. Старицького свідчить про неабиякі виконавські можливості його трупи. У лібрето опери в діалогах використано прозаїчний текст повісті М. Гоголя (перекладений українською мовою). Але в опері є й розмовні епізоди, створені на тексти М. Старицького. Він написав також тексти до пісень, арій, хорів, ансамблів, включив до опери два свої вірші «Туман хвилями лягає» і «Ніч яка, Господи, місячна, зоряна». У лібрето використано й тексти народних пісень. Опера «Утоплена» має три дії, 31 номер. Музичними номерами є сольні виступи персонажів (пісні, серенада, романс, аріозо, арії, балада), ансамблі (дуети, тріо, септет), хори, балет (танок русалок), фінальні сцени з ансамблями й хорами.М. Лисенко назвав свою оперу лірико-фантастичною, хоч у ній наявна й комічно-побутова сфера.Опера М. Лисенка «Утоплена» відзначається яскравою національною самобутністю. Іноді цитуючи народнопісенні джерела, а частіше перевтілюючи їх, композитор створив виразний український народний колорит. Уперше в цій опері він використав такий прийом, як створення власної музики на тексти народних пісень. Персонажі опери наділені яскравими індивідуальними й національними рисами. Найбільшим мистецьким досягненням М. Лисенка в цій опері є втілення фантастичної лінії – образи русалок та хорові народні сцени.Романтичні риси в цій фантастичній сцені простежуються в оркестровому вступі до музичного номера «Чарівний сон», яким змальовано колористичний музичний пейзаж весняної ночі, коли вся природа, як зазначено в ремарці, «починає фати, відмінюватись чарівними вогнями, усе світиться якимсь надзвичайним сяйвом». У музиці це передано тендітною мелодикою, яка базується на розвитку однієї поспівки з її хроматизацією, колористичною гармонією, прозорою фактурою. На подібному тематизмові побудоване й оркестрове завершення фантастичної сцени, яким теж змальовано пейзаж, але вже схід сонця. Таким чином композитор створив оркесфове обрамлення фантастичної сцени у третій дії.На початку опери звучить парубочий пісенний хор «Туман хвилями лягає», який належить до найкращих не тільки у творчості М. Лисенка, айв українській хоровій музиці взагалі. Цей ліричний хор із наспівною мелодією, яка повільно розгортається, створений на основі перевтілення народної стилістики (у мелодиці, гармонії, фактурі), немовби змальовує поетичну картину літньої вечірньої пори.Усі хори першої дії, зокрема обрядові, створюють чудовий світло-ліричний колорит свята «Трійці» («Зеленої неділі») і яскраве тло для ліричної сюжетної лінії опери.Найбільшим творчим здобутком оперної творчості М. Лисенка й українського оперного мистецтва XIX ст. взагалі стала опера «Тарас Бульба» за повістю М. Гоголя. Лібрето опери написав М. Старицький. У ній композитор реалізував своє прагнення створити яскраву національну історико-героїчну оперу. Праця М. Лисенка над оперою тривала протягом 1880-1891 рр. Він підготував до видання клавір, який був опублікований у Лейпцигу 1913 р. – уже після смерті композитора. М. Лисенкові пропонували поставити цю оперу в Москві на імператорській сцені, але вона мала йти російською мовою. М. Лисенко надавав важливого значення мові опери й на таку пропозицію не погодився. Опера має три дії, 36 музичних номерів. Більшість із них – це сцени з наскрізною побудовою, у які входять речитативи, ансамблі, співи хору, завершені вокальні номери. Український табір композитор змальовує національно визначеною інтонаційністю використанням історичних пісень та дум, а також народних танців. Польський іабір охарактеризований католицьким хоралом і польськими національними танцями - полонезом та мазуркою. Образ Остапа в опері близький до образу Тараса. Він мужній, цілеспрямований, відданий козацтву і Батьківщині. Його партія невелика, він виступає в ансамблях з Андрієм, Тарасом. Остап співає єдиний завершений музичний номер у трагічній кульмінації опери – сповнений драматизму речитатив «Хто вбив його?» і лірико-драматичну арію «Що ти вчинив?». Тарасові та Остапові в опері протиставляється Андрій – ліричний герой, який діє за велінням серця. Андрій та Марильця в музиці опери охарактеризовані як персонажі з лірико-романтичними рисами. М. Лисенко плідно працював і в інших жанрах. Він є автором одночастинної симфонії, симфонічної фантазії «Український козак-шумка», квартету, тріо, творів для скрипки і фортепіано, але в інструментальній музиці найбільших здобутків він досяг у фортепіанних творах. Це й не дивно, адже М. Лисенко був концертуючим піаністом-віртуозом. У фортепіанних творах М. Лисенка простежується засвоєння досягнень західноєвропейської романтичної музики. Особливий вплив на композитора мала музика Ф. Шопена. Один зі своїх пізніх творів – «Експромт», ор. 38 (gis-moll) М. Лисенко створив навіть як наслідування стилю видатного польського композитора. Про це свідчить його ремарка: «у стилі Шопена». Хоч фортепіанну музику в романтичному стилі писали й інші українські композитори – попередники й сучасники М. Лисенка, проте тільки в нього український романтичний стиль концертної фортепіанної музики набув найбільш сформованого вигляду. У ньому яскраво виділяються дві стильові лінії. Перша – «народна» стильова лінія з переважанням фольклорної інтонаційності наявна у фортепіанних творах з народною та історичною тематикою й образністю. Вона простежується у фортепіанних мініатюрах, створених на основі народнопісенних цитат («Без тебе, Олесю», «Пливе човен води повен», «Ой, зрада, карі очі, зрада»), в «Українській сюїті у формі старовинних танців на основі народних пісень», у двох рапсодіях на українські народні теми, в «Епічному фрагменті» (C-Dur), «Ескізі в дорійському ладі», у двох маршах («Кубанському» й «Запорізькому»), у двох фортепіанних рапсодіях. У фортепіанному доробку М. Лисенка домінуючими є фортепіанні мініатюри, притаманні романтичній європейській музиці: «пісні без слів», ноктюрни, баркароли, елегії, експромти, романси, ескізи, рондо, різні танці і вальси, мазурка, полонези, ціла низка програмних п’єс. Серед них найбільше ліричних мініатюр. У багатьох мініатюрах відбився ніжно-ліричний стан душі композитора (у «піснях без слів», ноктюрнах, елегіях, баркаролі та ін.). У деяких творах втілені драматичні переживання («Момент розпачу») й елегійний настрій («Елегія», «Журба», «Сумний спів»).Особливості кантиленної мелодики творів М. Лисенка тісно пов’язані з українською народнопісенною мелодикою. Від неї в ліричних кантиленних мелодіях його творів – коротке «вокальне дихання», особливості tempo rubato.

Створена композитором українська фортепіанна кантилена вимагає при виконанні відтворення духу й специфіки українського народнопісенного та романсового мелосу. Така кантилена простежується в багатьох ліричних мініатюрах М. Лисенка. Це «Пісні без слів» (ор. 9, е-moil), «Ноктюрні» (ор. 9, b-moll), «Баркаролі» (ор. 15, e-moll), у програмних мініатюрах.У відтворенні різних відтінків емоційного ліричного стану значну роль відіграє гармонія, яка відзначається колористичністю й виразністю. Для створення національного колориту композитор іноді використовує елементи натуральних ладів, які поєднуються з мажорно-мінорними засобами. Наприклад, у другій частині «Пісні без слів» (ор. 10, № 2, b-moll) у кадансах теми народного характеру звучить міксолідійська домінанта. У мелодиці ноктюрну (ор. 9, b-moll) простежуються елементи лідійського ладу (при відхиленні в Des-dur).Два «Концертні вальси» (ор. 6 та ор. 17, № 2) – це великі вальси, що мають розгорнуту форму з використанням сюїтного принципу побудови (чергування кількох розділів) та ефектним, віртуозним викладом. Твір ор. 6 М. Лисенко назвав «Valse brillante», підкреслюючи тим самим його належність до віртуозного «брильянтового» стилю, що розвинувся в романтичній фортепіанній музиці. Зокрема, він властивий і деяким вальсам Ф. Шопена.М. Лисенко звертався й до старовинних західноєвропейських танців XVI - XV11I ст., яким надав українського колориту. До них належать два «Гавоти» (ор. 22, ор. 29). «Гавот» ор. 22 написаний на тему української народної пісні «Ходить гарбуз по городу».«Українська сюїта» М. Лисенка – це перший зразок стильової адаптації давньої західноєвропейської музики епохи Бароко до національної музики із залученням українських народних пісень. До великих музичних форм належить «Соната а-тоll » (op. 16), написана 1875 р. Вона складається з трьох частин: сонатного Allegro, ліричного Adagio та динамічного Рондо. У ній композитор асимілював західноєвропейські традиції класичної (Л. ван Бетховена) та ранньоромантичної фортепіанної сонати (Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона) і створив першу українську фортепіанну сонату. Жанр рапсодії був поширеним в європейській романтичній інструментальній музиці (Ф. Ліста, А. Дворжака, Е. Лало).Кожна з рапсодій М. Лисенка складається з двох контрастних частин. Перші частини повільні, епічного або лірико-епічного оповідного характеру; другі – швидкі, танцювальні. Перша частина Першої рапсодії багата на віртуозні пасажі, які в М. Лисенка, як і в інших романтиків (творців фортепіанної музики) насичені інтонаціями вокального типу мелодики. Заслуга композитора полягає в тому, що він зумів створити романтичні віртуозні пасажі з яскравими національно виразними рисами, використавши при цьому думну інтонаційність. Фортепіанна творчість М. Лисенка піднесла цей жанр на високий професійний і мистецький рівень. Значна заслуга композитора полягає в тому, що він створив концертний репертуар української фортепіанної музики національно-романтичного стилю в різних жанрах, – як у мініатюрних, так і у великих формах XX ст.

Таким чином, М. Лисенко в усіх жанрах творчості є композитором-новатором. Він збагатив їх новим змістом, новою музичною образністю та стилістикою. У кожному з музичних жанрів була створена нова якість національного стилю, зароджувалися ті стильові риси, які розвинулися в українській музиці початку

У Другій рапсодії – «Думці-Шумці» М. Лисенко спирався на традиційний жанр для української музики епохи Романтизму «думки-шумки». Перша частина (думка) має лірико-епічну образність. Друга частина цієї рапсодії характеризується танцювальним тематизмом, який нагадує шумки, чабарашки. У цій частині зображено життєрадісну й світлу народно-жанрову картину.

Особливо новаторськими рисами відзначається перша частина Першої рапсодії. Вона побудована на основі лірико-драматичної народної пісні «Ой, глибокий колодязю», яку М. Лисенко видозмінив і створив епіко-драматичний музичний образ. У цій частині з вільним імпровізаційним викладом М. Лисенко вперше у фортепіанній музиці створив новий жанр оповідного характеру, у якому синтезувалася інтонаційність лірико-драматичної народної пісні й стилістика українських дум. Уже в повільному вступі (Introduzione) простежується використання композитором думних вокальних інтонацій та елементів кобзарського інструментального супроводу з трансформацією всього цього у фортепіанній фактурі, насиченій пісенно-декламаційними інтонаціями з елементами дорійського ладу, мелізматикою.

У перших частинах обох рапсодій М. Лисенко передав подих історичного минулого в епіко-драматичній музичній образності, творчо перевтілив думний епос. Звернувшись до традиційного романтичного жанру, композитор наповнив його новим змістом, новою образністю, створив у ньому український національний колорит нової якості (перш за все завдяки використанню стилістики дум). Через це рапсодії М. Лисенка, порівняно з українськими рапсодіями його попередників, відзначаються яскравим новаторством, а національна своєрідність у них виражена настільки яскраво й самобутньо, що вони стали художнім відкриттям.

Значним досягненням української фортепіанної музики є дві рапсодії М. Лисенка. Музичний зміст цих рапсодій на українські народні теми, насамперед перших частин, і зв’язки їхнього тематизму з думами дають підстави припустити, що вони могли бути навіяні образами історичного минулого (часів Козаччини). Перша рапсодія (ор. 8) була написана 1875 p., а друга (ор. 18)-1877 р. На цих творах міг позначитися вплив репертуару кобзаря Остапа Вересая (дум, історичних пісень), з яким М. Лисенко спілкувався в першій половині 70-х років.

Старовинні західноєвропейські танці М. Лисенко використав у своєму ранньому творі – «Українській сюїті» (у формі старовинних танців на основі народних пісень). У сюїті використані такі танці епохи Бароко, як куранта, сарабанда, гавот. Але «Українська сюїта» не є стилізацією старовинної західноєвропейської сюїти XVII – першої половини XVIII ст. Це – оригінальний твір, у якому цей жанр трактований у романтичних традиціях. Композитор написав твір з яскравим національним колоритом. У кожній п’єсі сюїти М. Лисенко використав українську народнопісенну цитату, яка зазначена в назві . У сюїту композитор залучив ліричні й танцювальні народні пісні, а також пісню-романс («Сонце низенько»). Західноєвропейські танці, такі як куранта, сарабанда, гавот трансформовані М. Лисенком на український лад. Національного забарвлення набули й типові для західноєвропейської клавірної музики Прелюдія, Токата, Скерцо. Використовуючи народні джерела, композитор створив різнобарвні ліричні й танцювальні образи народного характеру.

До віртуозних фортепіанних творів М. Лисенка належать і два «Концертні полонези» (ор. 5 та ор. 7). Створюючи їх, композитор також спирався на традиції полонезів Ф. Шопена, але у музиці М. Лисенка помітні характерні національні риси. Полонезам українського митця притаманне величаве могутнє звучання з використанням щільної акордової фактури, що наближає її до оркестрової. Для цих творів характерне зіставлення контрастних образів.

Серед фортепіанних мініатюр М. Лисенка є й віртуозні твори, як, наприклад, «Героїчне скерцо» (ор. 25), яке побудоване на зіставленні контрастних образів у складній тричастинній формі. Романтична схвильованість притаманна «Прелюдії» (c-moll). На стрімкому фігураційному тлі звучить романтично-патетична мелодика. У фортепіанній творчості М. Лисенка широко представлені й типові для романтичної фортепіанної музики танцювальні жанри – мазурка, два концертні вальси, два концертні полонези, меланхолійний вальс, тарантела. Для М. Лисенка, як і для інших романтиків, танці, написані для фортепіано, не мали прикладного значення, а були високохудожніми музичними творами.

У фортепіанних мініатюрах М. Лисенка простежується також характерна для романтичного стилю полімелодизація фактури. Створюючи таку фактуру, композитор використовував деякі особливості народного багатоголосся. Це яскраво помітно в Пісні без слів (ор. 10, № 1). Початок п’єси нагадує зачини багатоголосних хорових пісень, коли пісню починає один голос, а потім приєднуються інші голоси, які є підголосками або самостійними мелодичними лініями, що супроводжують основну мелодію.

Для «озвучення» багатоманітних ліричних почуттів М. Лисенко, як і Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман та інші романтики, використовував інструментальну кантилену («спів фортепіано»), у якій поєднувалося вокальне й інструментальне начала. Вона притаманна більшості ліричних мініатюр композитора. У ліричних мініатюрах М. Лисенко створив фортепіанну кантилену з українською національною специфікою.

У більшості фортепіанних творів М. Лисенка проявилася друга – «лірико-психологічна» стильова лінія романтичного типу. У цій групі творів значне місце посідає романтична лірика, якій притаманна щирість, теплота й задушевність. Сприйнявши й перевтіливши «імпульси» західноєвропейської музики, композитор зумів створити виразно національну українську романтичну фортепіанну лірику.

Західноєвропейські музичні романтичні «імпульси», а також вплив музики Ф. Шопена, Ф. Ліста проявилися у фортепіанній творчості М. Лисенка в жанровому плані, в образно-інтонаційній сфері з переважанням інтимної лірики й танцювальної жанровості, у мелодичних, гармонічних, піаністично-фактурних особливостях. Однак М. Лисенко як талановитий композитор зумів творчо перевтілити й асимілювати романтичні інонаціональні здобутки і створити індивідуальний, національно виразний стиль у фортепіанній музиці. Характеризуючи цю музику композитора, С. Людкевич відзначав, що навіть у романтичних жанрах – елегіях, піснях без слів, полонезах «Лисенко, при всіх явних слідах чужих впливів, заховує все ж стільки своїх індивідуальних і національних ознак у мелодиці, що, чуючи їх, все ж таки не скажеш, що се «чистий» Шопен, чи Ліст, а се таки – Лисенко»1.

Фортепіанна музика М. Лисенка, у якій нараховується близько 60-ти творів, також є важливою частиною музичної спадщини композитора. У формуванні інтонаційно-слухового фонду М. Лисенка значну роль відігравала західноєвропейська фортепіанна музика, яку він як піаніст виконував з дитинства. Через це на музичне мислення, що проявилося у фортепіанних творах, значний вплив мала його піаністично-виконавська діяльність.

В опері «Тарас Бульба» важливу драматургічну роль відіграє оркестр. Композитор створив інтродукцію, антракти та окремі оркестрові епізоди, зокрема сцену битви у п’ятій дії. Оркестрова інтродукція побудована переважно на темах опери. Вступ починається героїчною темою, яка символізує заклик до боротьби за волю України. Її початкові інтонації стали лейтмотивом опери й звучать у партії Тараса й Остапа - борців за волю народу.

В образі Насті (дружини Тараса й матері Остапа та Андрія) М. Лисенко створив правдивий народний образ української жінки, яка мала тяжку долю, живучи в розлуці зі своїм чоловіком та дітьми. У музичній мові партії Насті композитор творчо перевтілив особливості українських ліричних пісень та народних плачів.

Одним із найбільших досягнень М. Лисенка в опері «Тарас Бульба» є створення багатопланового образу українського народу – головної дійової особи опери, який представлений у масових сценах як активна діюча сила. Найбільш новаторською є хорова народна сцена у третій дії, пов’язана із відтворенням середовища запорізького козацтва, з яскравим втіленням його героїчного образу. Ця дія складається з двох картин і фіналу. Оркестровий вступ вводить глядача в бурхливу й сповнену героїки атмосферу Запорізької Січі. Початковий хор запорожців «Гей, не дивуйте, добрії люди» звучить як заклик до боротьби за визволення України. До найкращих народних сцен належить друга картина третьої дії, де зображено Запорізьку Раду, яка скидає старого кошового й обирає нового. Цю картину можна назвати монументальною хоровою фрескою, у якій ніби відтворено життєву сцену суперечок між запорожцями, прийняття ними рішень тощо.До значних здобутків опери належить і створення багатогранного образу полководця Тараса Бульби. У цього героя підкреслюється його патріотизм; для нього Україна та запорізьке козацтво – найголовніше в житті. Він відважний і мудрий полководець. Партія Тараса (бас) досить велика. У його вокальних номерах є пісня «Гей літа орел», що дуже близька до народних героїко-епічних пісень, але здебільшого партія Тараса побудована на мелодиці з наспівною декламацією, з рішучими, героїчними інтонаціями. В одному з найкращих номерів партії Тараса – емоційно-піднесеному аріозо «Що у світі є святіше понад наше побратимство?» герой наснажує козаків на ратні подвиги. Із глибоким драматизмом композитор розкриває душевний стан Тараса, коли він дізнався про зраду сина – «О! будь клята тричі та година, що сплодив я сина на погибель», а також і в трагічній сцені у його виступі «Орел був – не козак».

В опері розкривається конфлікт між протидіючими сторонами – козаками й польськими завойовниками, а також конфлікт двох життєвих позицій: жертовне служіння справі визволення України (запорізьке козацтво, герої – Тарас Бульба та його син Остап) й егоїстичне прагнення до свого особистого щастя, розкрите в образі другого сина Тараса Бульби – Андрія. Він покохав дочку польського воєводи Марильцю і, перейшовши до ворожого табору, зрадив Батьківщину, що привело до його трагічної смерті від руки свого батька.

За жанром «Тарас Бульба» – історико – героїчна народна драма. Хоч у ній, як і в повісті М. Гоголя, не відображені реальні історичні факти, проте її зміст тісно пов’язаний з відповідними історичними подіями в Україні XVII ст. – визвольною боротьбою козаків Запорізької Січі проти національного гноблення польськими поневолювачами. Звертаючись до історії, М. Лисенко хотів привернути увагу суспільства до сучасних проблем –– безправного становища українців у бездержавній ситуації і пробудити в них національну свідомість.

Порівняно з «Різдвяною ніччю», у хоровій частині опери «Утоплена» у першій та другій діях М. Лисенко більше спирався на давніші пласти українського фольклору; тут яскраво проявилася його самобутня музична мова, для якої характерне поєднання натуральних ладів із можоро-мінорними засобами. Оригінальності надало й використання поліфонії народного типу.

У першій дії прекрасним мистецьким довершенням відзначається дівочий ліричний хор «Ой зав’ю вінки». У ньому М. Лисенко використав обрядову фоїцьку пісню в опрацюванні для триголосного хору з використанням натуральних ладів (зокрема, фрігійського), ладової перемінності, особливостей народного багатоголосся (народної поліфонії). Хор має куплетно-варіаційну форму. Оновлення тематизму в куплетах відбувається через появу в багатоголосній фактурі нових мелодичних ліній, підголосків, гармонічного варіювання.

Крім хорів русалок, в опері є також чимало інших хорових епізодів, які відіграють важливу музично-драматургічну роль. Хор в опері «Утоплена» уособлює українську сільську молодь, яка диференціюється на парубків-козаків (дія відбувається в козацькому селі) та дівчат. У цій опері М. Лисенко створив різноманітні за своїм емоційно-образним змістом хори з народним колоритом: ліричні, танцювальні, обрядові, гумористично-сатиричні, славильні.

Фантастичні образи русалок розкриті в їхніх хорах і танцях у музиці з яскравим народним колоритом. Близькість до обрядових пісень (русальних та веснянок) простежується в хорах русалок «Вже місяць над нами високо», у хороводі «Ох, і глупої пори» (танок Русалок) Гра у «Ворон» відтворює дитячу народну гру «Крук», запис якої зробив П.П. Чубинський під час етнографічно-статистичної експедиції 1874 р.

В опері «Утоплена» простежуються три сюжетні лінії: лірична (Левко і Галя), комічно-побутова (Голова, Горпина, Каленик, Писар, Винокур), фантастична (Панночка, Русалки). У цій опері М. Лисенко створив різноманітні за своїм емоційно-образним змістом хори: ліричні, танцювальні, обрядові, гумористично-сатиричні, славильні.

У цій опері М. Лисенко створив драматургію змішаного типу: поряд із завершеними музичними номерами, у ній є й наскрізні сцени, а також розмовні епізоди, іноді – й речитативи (у № 3 «Речитатив і серенада Левка» та в інших номерах). Така драматургія з розмовними епізодами була характерна для французької opéra comique, що позначилося на перших редакціях опер «Фауст» Ш. Гуно та «Кармен» Ж. Бізе. Перші редакції опер «Галька» С. Монюшка та «Продана наречена» Б. Сметани також були з розмовними епізодами.

М. Старицький у лібрето опери не змінював фабули повісті М. Гоголя й послідовності її розвитку. Однак є деякі відмінності: розширення жанрово-побутових епізодів, доповнення окремих моментів сюжету або їх інше тлумачення. М. Старицький і М. Лисенко ввели народно-обрядову сферу, залучаючи до опери троїцькі й русальні пісні та хороводи, пов’язані зі святом «Трійці» («Зеленої неділі»). В опері розширено роль персонажа Зовиці, яка названа Горпиною. На відміну від повісті, у лібрето приділяється увага особистому життю героїні, залицянню до неї Писаря. У лібрето, крім любовної пари (Левко і Галя), представлена ще й комічна любовна пара – Горпина й Писар (друга дія), яка в розвитку інтриги відіграє суттєву роль. Писар, бажаючи догодити Горпині й віднадити Голову від Галі, сам пише записку від імені комісара і вкладає в руку Левкові, який спить. У повісті М. Гоголя цю записку йому дає Панночка – утоплена. Таким чином, лібретист переводить фантастику в реальне русло, що було характерне й для опери «Різдвяна ніч».

Сюжет повісті М. Гоголя «Майська ніч» міг привабити М. Лисенка своєю поетичністю у відтворенні української природи, народних звичаїв, чудовим народним колоритом, яскравими народними образами, гумором, легкою іронією, а іноді й сатирою.

Яскраво національна й високопрофесійна опера М. Лисенка «Різдвяна ніч» здобула популярність і, як уже відзначалося, ставилася ще за життя композитора в різних містах України.

Особливо велике місце в опері належить оркестрові. Він має переважно цілком самостійну роль і виконує важливу драматургічну функцію: бере активну участь у розвитку сюжетної фабули опери, у характеристиці персонажів, поглиблює розкриття психологічного стану героїв.

Гумористичними рисами наділений персонаж Дяк. Комічний ефект створює його мова «високого стилю» з церковнослов’янськими вкрапленнями, а також музична характеристика Дяка: в речитативах у сцені з Солохою (друга дія1), та в аріозному фрагменті «О ізбранная Солохо», у якому він освідчується їй у коханні. У цьому аріозо композитор використав ритм полонезу, що надало його партії піднесено-урочистого характеру. Водночас у ній є й інтонації примітивних міських пісень. Через такі музичні засоби «любовне аріозо» набуло гротескних рис.

Народними рисами позначена партія Одарки – подруги Оксани. Її пісня «Ой на дубі листя січеться» наприкінці другої картини першої дії близька до народних побутових пісень.

Значну роль в опері посідає й персонаж Пацюк. Його музичні номери у третій дії належать до найкращих у цьому творі. Пацюк характеризується епічною та героїчною інтонаційністю, у якій композитор перевтілив стилістику народних дум, героїчних козацьких та лірико-епічних пісень. У його партії М. Лисенко, спираючись на український епос, уперше в українській опері створив вокальну національну декламацію епічного й героїчного характеру. Ті нові творчі здобутки композитора, що з’явилися в музичній характеристиці Пацюка, були потім розвинуті в опері «Тарас Бульба».

На відміну від Оксани, образ Вакули не зазнає суттєвих змін. Це народний ліричний герой, який палко кохає. Він у селі – виняткова особистість: має незвичайну силу; не тільки добрий коваль, а й прекрасний художник. Його полонило таке сильне кохання, що сердечні почуття для нього понад усе. Він готовий використати й «нечисту силу», щоб задовольнити примху Оксани (дістати царські черевички) й одружитися з нею.
Яскраві індивідуалізовані характеристики мають головні герої опери, які переважно є народними персонажами. Даючи їм музичну характеристику, М. Лисенко спирався на стилістику різноманітних українських народних пісень.

У динамічній музиці цієї сцени композитор використовує українські народні танцювальні ритми, веселі й радісні мелодичні звороти. У цій хоровій сцені він передав енергійні й гумористичні риси характеру української молоді. Рецензуючи оперу «Різдвяна ніч», П. Сокальський так писав про цю сцену: «Перед нами народ, який він є, без будь-яких прикрас та ідеалізації, і обидва автори (лібретист і композитор) досягли тут найвищої точки свого етнографічного ідеалу в опері».

Композитор використовує прийом поєднання різних за змістом хорів. Так, у першій картині першої дії здалека чути два хори – парубків та дівчат, немовби з двох кутків села. Парубки співають колядку «Добрий вечір тобі, пане господарю», починаючи з приспіву «Радуйся! Ой радуйся, земле: син Божий народився!» (яка закінчується в тональності сі-тоіі). Після цього дівчата співають колядку «Чи дома, дома бідная вдова» (в однойменному мажорі), а парубки продовжують співати свою колядку. Композитор зіставив ці дві контрастні колядки і, використовуючи прийом поліфонічного напластування, поєднав їх. Величава колядка парубків у чотиридольному метрі відзначається урочистістю, розміреним ритмом. Життєрадісна колядка дівчат звучить у тридольному метрі з активним мелодичним рухом і ритмом. Таким чином, композитор використав прийом поліметрії. На цьому «колядковому» тлі звучать наспівно-декламаційні фрази Оксани, яка розмірковує над своїм ставленням до Вакули.

У мистецькому опрацюванні відзначених колядок М. Лисенко досягнув яскравого народного колориту й національної самобутності. Цьому сприяла своєрідна їх гармонізація та хорова фактура з особливостями народного багатоголосся, у якій значну роль відіграють підголоски, самостійні мелодичні лінії, а іноді використовується й імітація.

У народних хорових сценах М. Лисенко прекрасно відтворив поетичну й життєрадісну атмосферу сільського святкового побуту, описаного у повісті М. Гоголя «Ніч перед Різдвом».

До нових оперних тенденцій належить створення дієвих народних сцен, зростання ролі оркестру. Значна заслуга М. ідеалу в оперіЛисенка полягає в тому, що, відмовившись від розмовних вставок, він в опері «Різдвяна ніч» уперше створив українську національну вокальну декламацію різного характеру.

Відстороненню конфлікту сприяє комічна драматургічна лінія. Вона проявляється в багатьох місцях опери, але в сконцентрованому вигляді представлена у другій дії. До хати Солохи приходять її залицяльники – Голова, Дяк і Чуб; вона їх по черзі ховає в мішки, які зав’язує. Кульмінація цієї комічної ситуації припадає на той момент, коли дівчата-колядниці розв’язують мішки, не знаючи, що в них є, і «визволяють» залицяльників.

У третій дії опери особистий конфлікт переноситься в площину морально-етичної проблеми, і тут розвивається героїко-патріотична драматургічна лінія. Вакула приходить до Пацюка, розповідає про своє кохання до Оксани й просить дістати для неї царські черевички. Пацюк з обуренням і зневагою ставиться до особистих проблем Вакули і вважає, що у важкий для України час, коли вона втрачає свою волю, він повинен бути серед козаків («Не до мислі тут дівчина, як зове тебе Вкраїна»),
Зовсім інший образ Пацюка в опері М. Лисенка. Він – характерник (знахар), народний героїко-романтичний персонаж, який вболіває за долю України.
М. Лисенко перший втілив у музично-театральному мистецтві сюжет повісті М. Гоголя «Ніч перед Різдвом» із книги повістей «Вечори на хуторі біля Диканьки»[1] . Повість М. Гоголя «Ніч перед Різдвом» була М. Лисенкові духовно близька. Його приваблювало майстерне зображення в ній народного життя, народних обрядів, образів сільської молоді, чудовий український колорит. У творі М. Гоголя проявилася його любов до України. Стиль повісті тісно пов’язаний з українським фольклором.

У 1872-1873 рр. М. Лисенко написав оперету «Різдвяна ніч» на дві дії, яка була виконана під час Різдва аматорським музично-драматичним гуртком у домі сестер Ліндфорс. Після цього з’явилася друга редакція твору, який мав чотири дії, симфонічні епізоди (увертюра, антракти). Ця музично-театральна вистава вже мала всі ознаки опери, але в ній ще були розмовні епізоди без музики. У 1874 р. опера була поставлена на сцені Київського міського оперного театру. Вокальні партії виконували переважно українські аматорські сили, підібрані М. Лисенком (дружина композитора, його приятель О. Русов, запрошений професійний співак С. Гобель).

Опера «Андріашіада» спочатку ставилася в колі М. Лисенка та його друзів, а потім набула широкої популярності. Син композитора Остап Лисенко у спогадах відзначає, що з Андріашева став сміятися весь Київ, а гімназисти старших класів, побачивши здалеку директора, наспівували арію Андріашева з «Андріашіади».

У 1866 р. М. Лисенко написав оперу-пародію «Андріашіада» як протест композитора та його друзів проти русифікаторської політики царської влади в Україні, що посилилася після «Валуєвського циркуляру» 1863 р.

Важливою складовою частиною опер М. Лисенка є балетні епізоди, пов’язані зі змістом опери та її жанровими особливостями. Такі епізоди є в багатьох його творах (у «Різдвяній ночі», «Утопленій», «Тарасі Бульбі», «Зимі і Весні», «Енеїді», «Ноктюрні»). У музично-театральній спадщині М. Лисенка представлено різноманітні форми і види балетної музики, призначеної для оперного мистецтва. Композитор значно розширив жанрові рамки балетних епізодів в опері порівняно зі своїми попередниками. В останні роки життя М. Лисенко мав намір створити український балет, який, на жаль, не здійснився.

Особливим новаторством відзначаються хорові народні сцени, які в операх посідають значне місце й відіграють важливу драматургічну роль. У хорових епізодах часто концентрується основна ідея опер. Хор, як уже відзначалося, виконує переважно драматургічну функцію колективного персонажу. Значним досягненням М. Лисенка є дієві народні сцени в операх. Хоч у написанні таких сцен композитор спирався на досвід західноєвропейської великої історико-романтичної опери та опер російських композиторів (М. Римського-Корсакова, М. Мусоргського), проте завдяки його талантові й глибокому проникненню в народну сферу він створив наче живі народні сцени з яскравим національним колоритом. У цих дієвих народних сценах простежується використання композитором різноманітних прийомів: диференціація хору на різні персоніфіковані групи, діалоги між ними з використанням хорового речитативу; напластування контрастного тематизму різних хорових груп; поєднання хору з солістами, діалоги між дійовими особами та голосами хору. В обрядових народних сценах композитор використав ігрові елементи («Різдвяна ніч»).

У драматургії опер композитор здебільшого поєднує різні сюжетні лінії, вибудовує її за принципом контрасту, іноді використовує лейтмотиви. Опери М. Лисенка мають переважно змішаний тип побудови: завершені музичні номери співіснують з наскрізними сценами. Різноманітні в його операх оперні форми: сольні номери – арії, пісні, аріозо та ін.; речитативи (найчастіше складаються з декламаційної, наспівно-декламаційної мелодики, мікроаріозних фрагментів), ансамблі, хори, ансамблево-хорові частини. Композитор часто використовує арії-монологи, аріозо-монологи, а в деяких операх («Різдвяна ніч», «Утоплена», «Тарас Бульба») – монологічні сцени з декількох завершених музичних номерів одного персонажа.

Серед опер М. Лисенка є твори великого масштабу («Різдвяна ніч», «Утоплена», «Тарас Бульба», «Енеща»), а також невеликі камерні опери (опера-мініатюра «Ноктюрн», дитячі опери).

Список використаних джерел
  1. Микола Лисенко у спогадах сучасників. - К., 2003. - С. 35.
  2. Людкевич С. Микола Віталійович Лисенко як творець української національної музики // Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи : у 2 т. / упоряд., ред., перекл. і прим.
  3. Штундер. - Т. 1. - С. 292.
  4. Людкевич С. Микола Віталійович Лисенко як творець української національної музики // Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи : у 2 т. / упоряд., ред., перекл. і прим.
  5. Штундер. - Т. 1. - Львів, 1999. - С. 291.
  6. М. Римський-Корсаков написав на цей сюжет з повісті М. Гоголя оперу «Ніч перед Різдвом» у 1895 р.
  7. Сокальський П. З приводу постановки в Одесі «Різдвяної ночі» // П. Сокальський. Вибрані статті та рецензії. - К., 1977. - С. 126.
  8. Видатний сучасний виконавець музики М. Лисенка - внучка композитора А. О. Лисенко відзначила саме такі особливості його ліричної кантилени, яка потребує відповідної виконавської інтерпретації.
  9. Прелюдія - «Хлопче-молодче», Куранта - «Помалу-малу, братику, грай», Токата - «Пішла мати на село», Сарабанда - «Сонце низенько, вечір близенько», Гавот - «Ой чия ти, дівчино, чия ти», Скерцо - «Та казала мені Солоха».
  10. Лисенко М. В. Листи. - К„ 2004. - С. 263.
  11. Лисенко М. В. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень у виконанні кобзаря Вересая. - К., 1978. - С. 21.
  12. Єфремов С. Інтимна сила // Рада. - 1912. - 29 жовтня. - С. 2.

Лічильники

Яндекс.Метрика Украина онлайн Каталог сайтов «ua24.biz» Белый каталог сайтов каталог сайтов ukraina.net.ua - каталог сайтов Украины Каталог сайтів України Безкоштовний каталог сайтів