Від середньовіччя до нового часу (XV - перша половина XVII століття)

У церковно-співацькій практиці XVII - першої половини XVIII ст. паралельно функціонували два стильові шари: українська монодія, пов’язана з візантійсько-православною середньовічною традицією, та партесні творипартесні твори, які представляли новий стильовий шар. Партесні твори звучали на ті самі гімнографічні тек, які представляли новий стильовий шар. Партесні твори звучали на ті самі гімнографічні тексти, що й монодія, і виконувались у православній Службі. Але музичний стиль цих творів суттєво відрізнявся від монодії.

Партесний спів, виникнувши в Україні наприкінці XVI ст., проіснував до середини XVIII ст. Протягом тривалого періоду партесний спів еволюціонував, але при цьому зберігалися стабільні ознаки, завдяки яким він легко впізнається. Простежуються три періоди функціонування партесного співу:

У партесному співі відображені ті стильові процеси, які були характерні для української культури XVII - першої половини XVIII ст. У партесних творах можна простежити пізньосередньовічні, пізньоренесансні та ранньобарокові стильові риси.

До пізньосередньовічних ознак можна віднести використання київської квадратної нотації, якою фіксувалася й монодія. Але в партесній нотації з’являється позначення метру через метризованість музики, однак ще не виставлялися тактові риски. Крім того, пізньосередньовічною ознакою є ще наявність опори «на канон». На це вказує повторність у різних творах подібних музично-тематичних блоків, повторність фактурних прийомів. Значна кількість творів не має авторської атрибуції.

Пізньоренесансні риси проявляються насамперед у ладовій структурі творів, у якій простежуються тенденції переходу від модального до тонального мислення. Про модалізми свідчить мелодичне поєднання акордів з явищами паралелізмів, що надає партесному співові своєрідного колориту. Але усе ж таки домінуючою є тональна система.

Пізньоренесансні та ранньобарокові ознаки партесних творів є визначаль-ними, і вони проявляються в естетичному звучанні багатоголосного співу, спрямованого на те, щоб допомогти віруючому в його молитві, у більш емоційному сприйнятті Служби Божої.

Великий ефект на слухача мав так званий концертуючий стиль. Партесна музика являла собою спів двох, трьох або більше просторово роз’єднаний хорів (або одного хору на різні голоси). Твори часто називалися концертами через те, що хори або окремі хорові партії співалися почергово або всі хори звучали разом, а після цього - ансамбль з окремих партій. Композитори проявляли винахідливість у створенні такого концертуючого стилю. У партесних концертах простір ніби зазвучав різноманітною тембровою колористикою різних голосів; зокрема використовувалися ніжні голоси хлопчиків у партіях дискантів. Таким чином, у цьому концертуючому стилі вже з’явилося нове ставлення до акустичного простору й виникло нове темброво-колористичне його наповнення. Це посилювало емоційний вплив на віруючих. На зміну стилю текучості горизонтальних мелодій у монодії прийшло масштабне вертикальне акордове звучання. Такий багатохорний концертуючий стиль був новим пізньоренесансним-ранньобароковим явищем.

Практика використання багатьох роз’єднаних у просторі хорів виникла в Європі в епоху пізнього Ренесансу та раннього Бароко. Уперше це нововведення з’явилося в першій половині XVI ст. в Італії й приписується Руфіно Бартолуччі, тодішньому директорові Падуанського собору в Північній Італії. Але цей новий стиль хорової католицької церковної музики досяг розквіту в церкві Святого Марка у Венеції. Там у цьому стилі творив Адріан Віллаерт, а найбільших успі¬хів досягли композитори Андреа Габрієлі та його племінник Джованні Габрієлі. їхні відкриття захопили не тільки італійців (Джироламо Джакоббі та ін.), а й німців - Лео Хаселера, Міхаеля Преторіуса, Самуеля Шейдта і Генріха Шютца, які з’їжджалися сюди, щоб перейняти досвід венеціанських побратимів. побратимів.Орлов Г. Древо музыки. - СПб., 2005. - С. 261 - 262., У цьому стилі творили й польські композитори Мартин Мєльчевський, Яцек Ружицький, Микола Зеленський та ін. Українські композитори партесної музики могли бути обізнані з цим стилем як через польських, так і через італійських авторів. Але твори українських авторів не були епігонськими. У «латинських» творах поряд із хорами використовувалася й інструментальна музика, а партесні твори були ви¬ключно хоровими. Як відзначають дослідники, засвоївши техніку багатохорного концерту, українські композитори досягли самобутності.

Про ранньобарокові стильові риси в партесних творах свідчить не тільки масивність багатохорного звучання, а й динамізм розвитку композиції, використання принципу контрасту. Величаве або драматичне звучання змінювалося ліричним, масивне звучання всіх хорів переходило в хоровий ансамбль, акордово-гармонічний виклад змінювався поліфонічним (використання імітації в різних голосах). Хоч у партесних творах не звучали інструменти, але досить часто ком¬позитори використовували мелодії віртуозного характеру, позначені впливами інструментальних творів.

У партесній музиці зароджуються тенденції автономності музичного начала. Різні емоційні стани втілюються значно виразніше, ніж це було в монодії. Так, нової якості в партесній музиці набула світло-радісна емоційна сфера, пов’язана з прославленням Бога, Ісуса Христа, різних релігійних свят. У таких творах музичними засобами досягаються тріумфальна радість, величавий панегіризм. Яскравим прикладом цього є «Воскресенський канон» Миколи Дилецького. Значно поглиблена в партесній музиці й сумно-лірична емоційна сфера, її твори наближаються до літературного жанру «плачів» (концерт «Плачу і ридаю» невідомого автора). Сумно-ліричною образністю відтворювалися тематика Страстей Христових, мотиви смерті, каяття. У партесних творах простежується й просвітлено-лірична емоційна виразність. Якщо в монодії переважав молитовно-медитативний стан, то творці партесної музики прагнули різними музичними засобами викликати відповідний емоційний стан. Творці партесної музики хотіли розворушити, розчулити душу людини, викликати в неї стан піднесеності, величі, а також співчуття, співпереживання та любові. Партесна музика передавала душевний неспокій людини, її душевну боротьбу. Проте вона давала людині в храмі й душевне заспокоєння та душевний катарсис. Усе це створювалося новими музичними засобами ранньобарокової стилістики.

У партесній музиці простежуються нові риси співвідношення слова й музики. На відміну від монодії, у партесних концертах повторюються слова, словосполучення, цілі словесні рядки. Слово й музика були тісно пов’язані між собою, насамперед в емоційно-образному плані; у партесній музиці вони рівноправні компоненти. Окремі ключові слова тексту знайшли своє «відображення» в музичному звороті за типом музично-риторичних фігур, що було характерним для мистецтва Бароко.

Експресивність ранньобарокового стилю виражається в яскравій колористиці й пишній декоративності мелодики. Аналогією до архітектурної пишної де коративності може бути часто використовувана в окремих епізодах партесного концерту складово-розспівна мелодика мелізматично-колоратурного типу, яка виникла під впливом інструментальної мелодики.

У композиції партесних творів яскраво проявилася дискретність музичного матеріалу, повторність музичних побудов, а також і наскрізний розвиток. Притаманне композиціям «варіантне проростання». [Протопопов В. Музыка петровского времени о победе под Полтавой // Памятники русского музыкального искусства. - Вып. 2. - М., 1973. - С. 239.] Ці особливості простежуються на рівні як окремих жанрів, так і циклічних форм. Прикладом циклічної форми є «Воскресенський канон» М. Дилецького. Він складається з 15 розділів, у які входять ірмоси та інші жанри (стихира, тропар, причастник, світилен). В основі розділу може бути одна або кілька побудов. У структурі розділів композитор часто зіставляє контрастні побудови, що проявляється в образно-емоційному, метроритмічному та фактурному відношеннях. Прикладом може бути перший розділ канону, який має тричастинну структуру А-В-А1 У першій побудові експонується тематичний матеріал, який складається з танцювальних мотивів типу «притоптування» і низхідної секвенції, якою втілено образ радості, веселощів із приводу воскресіння Христа. Друга побудова кантового типу вносить ліричне начало і є контрастною до попередньої. Третя побудова має репризні ознаки, вона базується на тематичному матеріалі першої побудови. Тематичний матеріал першої побудови відіграє важливу роль у всьому циклі Канону. Повторюються або варіюються окремі його складові, особливо часто мотив типу «притоптування» у різних розділах Канону, що створює образну та музично-тематичну цілісність твору. Експозиційний тематичний матеріал першої побудови ще не можна назвати темою, але в ньому вже кристалізуються її певні ознаки.

Композитори партесної музики використовували мелодику поспівок монодії, мелодії та стилістику кантів й епізодично зверталися до пісенного і танцювального українського фольклору. У п’ятому розділі «Воскресенського канону» М. Дилецького на слова «людие божии святии» відчутні інтонації української народної пісні «Дівка в сінях стояла». М. Дилецький у своїй «Граматиці музикальній» заохочував використання світських мелодій у церковній багатоголосній музиці: «І то не послідній способ до композиції, когда не тілько церковную, але і свіцькою якую пісеньку в голосі жалобном, альбо ли і в веселом будет что, прекладаю на церковную, албо ведлуг оної покладаю фантазію церковную». [Дилецький М. Граматика музикальна. 1723 р. / підгот. до видання О. Цалай-Якименко. - К., 1970.-С. 25.]

Для написання партесних творів та їх виконання необхідна була професійна освіта. У партесній музиці зароджується авторське начало, претензії на авторську власність, хоча чимало творів збереглися як анонімні. Відомі такі творці української партесної музики, як Микола Дилецький, Симеон Пекалицький, Феодосій Світлий, Іван Домарацький та ін. У цій музиці відбувається чітка диференціація на творця-виконавця і слухача.

Класиком партесної музики став композитор Микола Дилецький. Він написав чимало творів. [Дилецький М. Хорові твори / упорад., ред., вступ, ст. та комент. Н. О. Герасимової-Персидської. - К., 1981.] Про життєвий і творчий шлях М. Дилецького збереглося дуже мало відомостей. Жив він орієнтовно у другій половині XVII - на початку XVIII ст. Є підстави вважати, що М. Дилецький був українського походження. Один із його сучасників у Росії (московський дяк І. Коренєв) писав, що М. Дилецький - «житель града Києва». Відомо, що М. Дилецький навчався у Віденській академії. У 1675 р. був надрукований його твір «Toga zlota», який не зберігся. У Вільні він почав писати «Граматику музикальну».

М. Дилецький, як і багато інших українців, зробив свій внесок у запровадження партесного духовного співу українського зразка в Московській державі. Там він писав варіанти своєї «Граматики» у Смоленську (1677), Москві (1679, 1681) та в Санкт-Петербурзі (1723). Останній варіант «Граматики» написаний українською мовою.Цей варіант «Граматики» Ділецького зберігається у Львові в Музеї українського мистецтва., Можливо, він був розрахований на українських знавців церковного співу, яких у цьому місті було досить багато.

«Граматика музикальна» М. Дилецького створена на рівні тогочасної західноєвропейської музично-теоретичної думки. Вона мала практичне призначення: служила для опанування музичної грамоти, а саме, релятивного способу співу за сольмізаційною системою та техніки композиції партесної музики. «Граматика» давала необхідні знання з теорії музики: про ключі «до» та приключові знаки, про звукоряди, інтервали, побудову акордів. У розділі про сольмізацію М. Дилецький спирався на гексахорд, але його ладова теорія виходить з октавного звукоряду і пов’язана з формуванням у тогочасній музиці централізованої функціонально-гармонічної ладової системи. У «Граматиці» немає термінів «мажор» і «мінор». Замість них М. Дилецький дає такі означення, як музика «весалая» і «смутная»: «ут мі соль - веселого тону, ре фа ля - смутного тону». [Дилецький М. Граматика музикальна / підготовка до видання, післямова, додатки О. С. Цалай-Якименко. - К., 1970. - С. 59 - 60.] Про орієнтацію М. Дилецького на централізовану ладо-гармонічну систему свідчать і вказівки про підвищення VII ст. у кадансах у мінорі, а також його теорія автентичних кадансів. Він ознайомлював учнів із квінтовим колом тональностей мажорного і мінорного нахилів. Музична теорія М. Дилецького щодо ладо-гармонічного чинника відзначалася новизною не тільки у східноєвропейському ареалі, а й у всій Європі.

Значне місце у «Граматиці» М. Дилецький відводить опануванню учнями композиторської техніки для створення як простих композицій (обробки церковних наспівів), так і складних творів концертуючого стилю. У «Граматиці» детально викладається імітаційно-поліфонічна техніка з усіма її різновидами, що складала основу концертуючого стилю.

Новаційні риси музичної теорії М. Дилецького простежуються і в розділі про музичні форми. Це насамперед його положення про три функції частин музичної форми: початок, середина і кінець. М. Дилецький навчав учнів різних форм розвитку тематичного матеріалу, його модифікацій.

На «Граматиці» М. Дилецького позначилися гуманістичні погляди її автора, а також впливи естетики Бароко та музики барокового стилю. У визначенні поняття музики він підкреслює її емоційну виразність та вплив на людину: «Музика то єсть, которая співанням албо ли іграннєм своїм сердца людськіє албо до веселости албо до смутку і жалю побуждает». [Дилецький М. Зазнач, праця. - С. 3.]

У «Граматиці» М. Дилецького є й чимало інших положень, які свідчать про його новаційні погляди. Так, хоч українська партесна музика була акапельною, і в православні храми інструментальна музика не допускалася, проте на сторінках «Граматики» можна знайти часте звертання автора до інструментальної музики, її цитування.

М. Дилецький пропонує учням використовувати в партесних творах різний цитатний матеріал як із духовних творів (українські наспіви з Ірмолоїв, польського хоралу), так і світської музики (див цитату, наведену раніше). У «Граматиці» він наводить приклади світської музики, зокрема й український танець із гопаковим ритмом. Такі погляди М. Дилецького щодо зближення духовної музики зі світською були співзвучні з естетикою Бароко й бароковим мистецтвом і відповідали новому етапові розвитку церковної музики в Україні.

«Граматика» М. Дилецького була пов’язана з характерною для епохи Бароко тенденцією до уніфікації художньої творчості і вироблення певних її норм (правил). Ця тенденція відобразилася в тогочасних поетиках, риториках, під впливом яких могли виникати й музичні граматики. М. Дилецький писав: «яко поетика мієт свої ученія, так же і музика». [Дилецький М. Зазнач, праця. - С. 72]

«Граматика» М. Дилецького має певне морально-дидактичне спрямування, а тому виконувала й виховну функцію. Автор підкреслює в ній необхідність навчання: «мовлю, не упирайся, як коза, і не встидайся учиться, бо гди ж не єсть встид учитися, встид горший нічого не уміть». Він застерігає від лінощів і заздрощів, закликає до щедрості: «Море непребранноє, то відаєш: хоч би не бочками, але чопами так великими, на 10 000 000 000 000 000 сажен огромними черпал, не вичерпаєш води; так і музики і кожної науки, од Бога даної - для того не жалій і другим». музика». [Дилецький М. Зазнач, праця. - С. 73, 81] Така настанова «Граматики» на поширення освіти, професіоналізму відповідала тим ранньопросвітницьким тенденціям, які простежуються в діяльності братських шкіл, Києво-Могилянській академії.

У спеціальному розділі «Способ до заправи дітей» М. Дилецький викладає свої принципи та методи дитячого музичного виховання. Дилецький наголошував на необхідності уважного ставлення до дитячих голосів і застосування у навчанні найкращих музичних творів.

М. Дилецький був новатором як теоретик і педагог. Російський дослідник В. В. Протопопов слушно відзначив: «Якби “Граматика” своєчасно була надрукована латиною, або як трактат Бонончіні, італійською мовою, то їй було б забезпечене якнайширше розповсюдження і вплив у Європі». [Протопопов В. Николай Дилецкий и его «Мусикийская грамматика // Памятники русского музыкального искусства. - Вып. 7. - М., 1979. - С. 602]. На східнослов’янських землях «Граматика музикальна» тривалий час була основним посібником для композиторів та виконавців.

У другій половині XVII - першій половині XVIII ст. у міській музичній культурі значне місце продовжує займати кант, і на цей період припадає його розквіт. У збірниках є чимало записів кантів в одноголосному та триголосному вигляді. Серед авторів кантів були не тільки студенти освітніх закладів, мандрівні дяки, ченці монастирів, освічений міський люд, а й відомі суспільні та церковні діячі, учені, письменники - такі, наприклад, як Димитрій Туптало, Лазар Баранович, Феофан Прокопович, Єпифаній Славинецький та ін. Отже, канти є явищем музикування в міському побуті, освітніх осередках, монастирях. У кантовому жанрі віддзеркалилися тісні зв’язки української музичної культури із польською та західноєвропейською. У фонд українських кантів входили також польські канти, перекладені українською мовою; залучалися й канти польською та латинською мовами.

Духовні канти можна поділити на чотири тематичні групи: пісні на честь Ісуса Христа, Богородичні, на честь різних святих та пісні «покаянні» й релігійно-філософського змісту. Світські канти були любовно-ліричні, жартівливі; побутували канти й про людську знедоленість.

У кантах, як і в українській книжній поезії того часу, використовувалася силабічна система віршування. Мелодика кантів переважно пісенна та пісенно-танцювальна. Форма кантів тісно пов’язана зі строфічною побудовою вірша. У мелодиці кантів виразно проявилися зв’язки з українським музичним фольклором, зокрема використовуються гопакові, козачкові та коломийкові ритми. У кантах із тридольним ритмом помітні впливи польських танців, зокрема мазурки.

У 1790-1791 р. у Почаївській лаврі (на Тернопільщині) був надрукований і збірник одноголосних духовних кантів під назвою «Богогласник». До нього включено духовні канти з різних рукописних збірників, а також новостворені. Виникнувши в середовищі освічених людей, кант набув поширення серед широких верств українського народу й перейшов у міський та сільський фольклор. У XVII - першій половині XVIII ст. кант справляв певний вплив на партесний концерт. Канти використовувалися й у шкільній драмі.

Шкільний театр, що функціонував в Україні протягом XVII - першої половини XVIII ст. У зв’язку з колонізаторською політикою російського царизму щодо України, яка позначилася й на долі Києво-Могилянській академії, у 60-х рр. XVIII ст. шкільні вистави в академії були заборонені, і цей вид театрального мистецтва занепав. - це яскраве барокове явище в українській культурі. Виник шкільний театр у Західній Європі, а згодом з’явився і в країнах Центральноїта Східної Європи. У ряді статутів європейських навчальних закладів шкільні вистави згадуються як обов’язкові. Шкільний театр виставляв переважно духовну драму. Особливе значення йому надавали єзуїти у своїх навчальних закладах, які існували в багатьох країнах Європи, зокрема в Польщі й на території України. Вони використовували театр з метою посилення католицької віри.

Поява шкільного театру в Україні пов’язана із запровадженням «слов’яно-греко-латинського» типу школи на зразок польських та західноєвропейських університетів, а театр був складовою частиною шкільної освіти.

Хоч український шкільний театр використовував досвід польського та західноєвропейського, зокрема єзуїтського театру, спираючись на ті самі театральні жанри й розробляючи подібні сюжети, проте в українській шкільній драмі поступово витворилася національна самобутність. Викладачі українських шкіл, що писали і ставили драми переважно давньою українською літературною мовою, розуміючи важливу роль театру в морально-дидактичному вихованні й у відстоюванні православної віри, намагалися створювати спектаклі, які б не поступалися єзуїтським.

Українські шкільні драми писалися віршами і були пов’язані з курсами поетики та риторики. Творці українських шкільних драм були добре обізнані з теорією драми. У поетиках існував спеціальний розділ, у якому розглядалася теорія драми. До драматичної поезії відносили трагедію, комедію та трагедокомедію. У характеристиках цих жанрів, а також в інших питаннях теорії драми українські автори спиралися на античне вчення про драму («Поетики» Аристотеля, Горація), на саму античну драму (передусім посилалися на трагедії Сенеки та комедії Плавта), на ренесансні італійські поетики XVI ст. (Ю. Скалігера та ін.) та на польські поетики (зокрема, на барокову поетику М.-К. Сарбевського).

Українські автори курсів поетик розмежовували трагедію та комедію за ознаками суспільного становища персонажів, за предметом зображення, особливостями стилю та закінченням п’єси. Антична драма не знала жанру трагедокомедії. Заснування цього жанру та його теоретичне обгрунтування відбулося в італійському Бароко. Ф. Прокопович дає таку характеристику жанру: «дотепне і смішне змішується з серйозним і сумним, і жалюгідні дійові особи з видатними». [Прокопович Ф. Сочинения. - М.-Л., 1961.- 432].

Поетики розглядали й питання композиції драми. Вони виділяли частини якості трагедії: фабула, характери, сентенція, сценічна обстановка і музичне оформлення, а також частини кількості: пролог, протасис (експозиція), епітасис (зав’язка), катастасис (кульмінація), катастрофа (розв’язка), епілог. Драма також поділялася на дії та сцени. Деякі поетики викладали й нормативні принципи «правильної» драми, як, наприклад, Ф. Прокопович в поетиці початку XVIII ст.Прокопович Ф. Сочинения. - М.-Л., 1961.- 433, 438

Автори поетик зупинялися й на питанні афекту, що його повинна викликати трагедія. У київській поетиці 1637 р. відчутний вплив аристотелівської концепції катарсису: «Метою такого твору є очищення душ через збудження в них співчуття і жаху показом пристрастей, які породжують трагічні обставини. Призначення трагедії викликати жах і співчуття». [Крекотень В.І. Київська поетика 1637 р. // Літературна спадщина Київської Русі і українська література XVI-XVI11 ст. - К., 1981. - С. 132]. М. Довгалевський писав, що трагедія повинна хвилювати і повчати. Деякі поетики приділяють увагу й музиці в драмі, зокрема, ролі в ній хору. У цьому вони спиралися на античну трагедію, що позначилося і на самій шкільній драмі.

Збереглося близько ЗО драм. Автори більшості з них - професори Києво-Могилянської академії (Феофан Прокопович, Митрофан Довгалевський, Лаврентій Горка, Георгій Кониський, Сильвестр Ляскоронський, Георгій Щербацький, Варлаам Лащевський, Іван Хмарний та ін.), а також випускники - Димитрій Туптало (відомий письменник і церковний діяч Димитрій Ростовський), Мануїл-Михайло Козачинський (створив школу у Сербії). Частина драм без зазначення авторства.

Шкільні вистави драм відбувалися в спеціальних залах у приміщенні шкіл, колегіумів, київській академії, а також на природі просто неба влітку під час рекреацій (відпочинку). Деякі декламації, як свідчать тексти, могли виконуватися й у церкві. Глядачами вистав були професори, студенти, родичі студентів, спеціальні запрошені на виставу митрополит, гетьман із почтом та інші міські люди.

Шкільний театр, що функціонував в Україні протягом XVII - першої половини XVIII ст. У зв’язку з колонізаторською політикою російського царизму щодо України, яка позначилася й на долі Києво-Могилянській академії, у 60-х рр. XVIII ст. шкільні вистави в академії були заборонені, і цей вид театрального мистецтва занепав. - це яскраве барокове явище в українській культурі. Виник шкільний театр у Західній Європі, а згодом з’явився і в країнах Центральноїта Східної Європи. У ряді статутів європейських навчальних закладів шкільні вистави згадуються як обов’язкові. Шкільний театр виставляв переважно духовну драму. Особливе значення йому надавали єзуїти у своїх навчальних закладах, які існували в багатьох країнах Європи, зокрема в Польщі й на території України. Вони використовували театр з метою посилення католицької віри.

Для вистав використовувалася двоповерхова містеріальна сцена, характерна для середньовічного театру. На основній сцені (перший поверх) відбувалися земні події, а на спеціальному підвищенні (другий поверх) дія відбувалася на небі та в раю. На підвищенні виступали дійові особи, які уособлювали божественні сили, і відбувалася відповідно до цього дія. Спеціальне місце на сцені - на першому поверсі - мало пекло, яке зображувалися по-різному: у вигляді змія, що розкриває пащу і випускає дим, а іноді - у вигляді темниці. Для деяких українських драм така двоповерхова сцена була не потрібна, і вони виконувалися, мабуть, на сцені зі зміненими декораціями.

Сцена освітлювалася свічками, розміщеними перед нею, але прихованими від публіки. Сценічне втілення шкільної драми було досить яскравим видовищем. На сцені відтворювалися грім, блискавка, землетрус, луна, долинали стогони з пекла і голос з неба, здійснювалися польоти в повітрі, виставлялися живописні картини з різними написами. Усе це було спрямоване на те, щоб, згідно з естетикою Бароко, захопити і вразити глядача.

Значна увага приділялася костюмам та атрибутам персонажів, які переважно були алегоричними постатями. Костюми та атрибути часто мали символічний характер. У бароковому західноєвропейському (єзуїтському) театрі склалася певна традиція щодо зовнішнього вигляду цих алегоричних персонажів. Описи необхідних атрибутів і костюмів подавалися у спеціальних італійських трактатах Я. Масена (друга половина XVII ст.) та П. Ланга (початок XVIII ст.). Ці трактати широко використовувалися при постановках драм у єзуїтському шкільному театрі. Вони були відомі й у Києві, і з них могли брати необхідні відомості й постановники українських драм.

Українські автори шкільних драм, як і західноєвропейські, у шкільному театрі виставляли модифіковані середньовічні жанри: містерії (різдвяні, великодні), міраклі (про життя святих) та мораліте (на релігійно-моралізуючу тематику). Але драми називалися інакше: комедіїКомедії могли не мати веселого змісту, але обов’язково - щасливий кінець., трагедокомедії, рідше - трагедії. У назвах драм та їх побудовах автори спиралися на античну теорію драми, саму античну драму, а також на ренесансні італійські поетики та на українські поетичні курси.

Зміст різдвяних драм розгортався здебільшого за двома сюжетними лініями. Перша - пов’язана з подією народження Христа: тут наявні сюжетні мотиви про пастухів, яким ангели сповістили про народження Ісуса, після чого вони вітають його у вертепі; а також про волхвів, які теж прийшли йому поклонитися. Друга сюжетна лінія розгортається навколо іудейського царя Ірода, який, боячись втратити владу, наказав убити Христа. Воїни не знайшли його, і тоді Ірод наказав повбивати всіх немовлят сподіваючись, що серед них загине й Ісус. Після скоєного злочину Ірод захворів і помер. Збереглися тексти деяких різдвяних драм: «Комедія на день Рождества Христова» Димитрія Туптала (написана в Україні, поставлена в Ростові), «Коміческоє дійствіє» М. Довгалевського (1736). У цих та інших драмах виступали алегоричні персонажі. Так, у драмі Димитрія Туптала до них належать: «Невинність» (втілює образ невинних убитих немовлят), «Смерть», «Помста» (кидає Ірода до пекла), «Сила Божа» (сповіщає, що Ірод терпить муки через гординю і злочин).

У великодніх драмах («Слово про збурення пекла» середини XVII ст., «Мудрость предвічная», 1703 р., «Властотворній образ чоловіколюбія Божія» М. Довгалевського, 1737 р.) поєднуються старозавітні та новозавітні мотиви. Зі старозавітними пов’язана сюжетна лінія про перших людей - Адама та Єву, які в драмах виступають як алегоричні персонажі («Натура Людська», «Єстество Человіческоє»). Перша людина, спокушена диявольськими силами (у драмах - алегоричною постаттю «Прелестю»), порушує заповідь Бога і з’їдає плід із забороненого дерева, за що виганяється з раю до пекла. У драмах часто звучав з пекла плач «Натури Людської» або «Душі грішної». Її заспокоювали ангели або алегорична постать «Надія», які сповіщали, що настане помилування.

З Нового Заповіту у великодніх драмах походять сюжетні мотиви про муки Христа, який у драмах замінений алегоричною постаттю «Милость Божа», його смерть і воскресіння. Останній сюжетний мотив про вхід Христа до пекла, руйнування пекла (падіння диявольських сил) і визволення «Натури Людської» та душ праведників взяті з апокрифічного «Никодимового Євангелія».

Збереглися драми-міраклі про святих: анонімна драма про Олексія, чоловіка божого (поставлена в Києві в 1674 р.), «Комедія на Успеніє Богородиці» Димитрія Туптала (написана наприкінці XVII ст. ще в час його діяльності в Україні) та ін.

Драми-мораліте мали виконувати перш за все виховну функцію. їхній зміст був спрямований на те, щоб допомогти людині вибрати правильний шлях життя відповідно до християнської моралі. Однією з найцікавіших є драма Георгія Кониського «Воскресіння мертвих» (поставлена в Києві 1747 р.). У драмах-мораліте виступають такі алегоричні персонажі як «Сластолюбіє», «Гнів Божий», «Суд Божий», «Совість», «Гріх», «Істина» та ін.

На початку XVIII ст. оновлюється зміст шкільних драм, у них почала з’являтися світська тематика. Українські автори стали створювати драми на історичні теми. У 1705 р. була написана й поставлена в Києво-Могилянській академії «трагедокомедія» Феофана Прокоповича «Владимир». В основу сюжету покладено історичний факт - прийняття київським князем Володимиром Святославичем християнства. Фабула драми розгортається навколо гострого конфлікту між прихильниками християнства та язичництва. Прихильниками християнства в драмі є Володимир, його сини Борис і Гліб, філософ (грек), воєначальники. Язичництво у драмі захищають язичницькі жерці Жеривол, Курояд, Пияр, тінь Ярополка та демони. Ці негативні персонажі наділені гротескно-сатиричними рисами.

Звертаючись до переломного історичного етапу в житті Київської держави і виводячи образ князя-реформатора, Ф. Прокопович відобразив у своєму творі прогресивні для того часу ідеї - необхідність розвитку суспільства на основі науки й освіти. Він виступав проти духовного застою, заскорузлості, що висвітлював і в інших творах. Під негативними образами Жеривола, Курояда, Пияра Ф. Прокопович мав на увазі деяких тогочасних представників духовенства, які трималися за старі порядки. Ф. Прокопович присвятив цю драму гетьманові Івану Мазепі (як нащадкові та спадкоємцю князя Володимира), який багато зробив для Києво-Могилянської академії.

Особливо цікава драма невідомого автора «Милость Божія» (поставлена там само 1728 р.) про національно-визвольну боротьбу українського народу під керівництвом Богдана Хмельницького. У цій драмі вперше в українському театрі проводиться ідея національного визволення, а основним її персонажем є національний герой - Богдан Хмельницький. Є тут і такі персонажі як кошовий, козаки. З’явилася в ній і нова для шкільної драми алегорична постать - «Україна».

Таким чином, у драмі «Владимир» Феофана Прокоповича й особливо у творі «Милость Божія» відбувалася кристалізація української національної драми. Випускник Києво-Могилянської академії Мануїл-Михайло Козачинський, який працював у Сербії, у школі міста Карловці, що біля Нового Саду (на запрошення сербського митрополита), написав там драму із сербської історії «Трагедія... о смерті посліднього царя сербського Уроша V і о паденії Сербського царства», яку виконали учні школи в 1733 р. У Сербії вона вважається першою національною драмою.

До шкільних драм належать також інтермедії - одноактні п’єси, які ставилися між діями або сценами основної (серйозної) драми. Зміст інтермедій здебільшого не був пов’язаний з темою основної драми. Головне призначення інтермедій - розважити глядача, дати відпочинок після втоми від серйозного змісту основної драми. Тому інтермедії були невеличкими комедіями. Головними героями інтермедій були прості люди: селяни, кухарі, ковалі, шинкарі, воїни, мандрівні дяки. Виступає в них і національний герой - козак. Крім українців, в інтермедіях з’являються персонажі інших національностей - солдат-москаль, литвин (білорус), поляк-шляхтич, єврей, циган, німець. Зміст інтермедій запозичували з тогочасного життя українського суспільства; широко використовувалися мотиви народної творчості, бралися матеріали і з популярної книжкової анекдотичної та сатиричної літератури. Отже, в основній (серйозній) частині шкільної драми втілився «високий» стиль Бароко, а в інтермедіях - його «низький» стиль.

Більша частина тих інтермедій, які виконувалися у відомих українських шкіль¬них драмах, до нашого часу не дійшла. Деякі з інтермедій могли бути повністю музичними. Зокрема, риси музичної інтермедії має дванадцятиголосний хоровий твір із початковим текстом «Сначала днесь поутру рано» (30-40-ві роки XVIII ст.), що зберігся у фондах Інституту рукописів Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського.Хоровий твір «Сначала днесь поутру рано» опублікований у книзі: Хрестоматія української дожовтневої музики / упоряд. О. Я. Шреєр-Ткаченко : у 3 ч. - Ч. 1. - К., 1974. - С. 101 - 126. Імовірно цей хоровий твір, який нагадує театральну сценку, виник у середовищі бурсаків, мандрівних дяків. Сюжет цієї хорової «сценки» не хитромудрий: її учасники (можливо, бурсаки) після випивки хочуть похмелитися, збирають гроші, на які купують питво й солодощі, і веселяться. Співають пісню «Дубрава зелёная». У музичному втіленні цього світського сюжету використані засоби концертуючого стилю та музична мова, характерна для панегіричного партесного концерту (крім октавно-унісонного епізоду пісні «Дубрава зеленая»). Це й надало хоровому творові гумористичних рис.

Тексти шкільних драм переконують, що у виставах значне місце займав музичний чинник, хоча спеціальних записів музики до драм поки що не віднайдено. До такого висновку можна прийти на основі текстів драм, які мають доволі численні коментарі щодо звучання в них музики. Крім того, драми фіксували віршовані тексти, які використовувалися при співі. Завдяки детальному опрацюванню коментарів у кожній зі збережених драм, вдалося вияснити персонажів, які співали в драмах, драматургічну функцію музики в них, визначити інші види використання музики, а на основі аналізу віршованих текстів музичних номерів, що подані в драмах, зробити деякі спостереження про особливості музики, яка звучала в драмах. [Таке дослідження було проведене автором першої частини монографії і розкрите в монографії: Корній Л. Українська шкільна драма і духовна музика XVII - першої половини XVIII ст. -К. 1993].

Спів звучав уже в найдавніших жанрах шкільних драм - у декламаціях. Так, в одній з них - у декламації П. Беринди «На Рождество Господа Бога і Спаса нашого Ісуса Христа вірші» (1616 р.), як зазначає ремарка, після виступу п’ятого отрока мали звучати церковні піснеспіви («Співати «Слава в вишних Богу», стихиру... на Рождество Христово»). Такі ремарки щодо використання церковних піснеспівів трапляються і в інших жанрах шкільної драми.

Спів звучав уже в найдавніших жанрах шкільних драм - у декламаціях. Так, в одній з них - у декламації П. Беринди «На Рождество Господа Бога і Спаса нашого Ісуса Христа вірші» (1616 р.), як зазначає ремарка, після виступу п’ятого отрока мали звучати церковні піснеспіви («Співати «Слава в вишних Богу», стихиру... на Рождество Христово»). Такі ремарки щодо використання церковних піснеспівів трапляються і в інших жанрах шкільної драми. У інших жанрах шкільної драми роль музики зросла ще більше. Невід’ємною частиною драм був хоровий спів. Музичні номери хорового співу мають заголовки: «пініє», «кант», в окремих випадках - cantus, а іноді зазначається, що співає хор. Зрідка використовувався сольний спів, дуети, ансамблі. Серед персонажів співали біблійні та євангельські персонажі: соло Давида (у різдвяній драмі без назви), соло Соломона (у драмі «Слово о збуренню пекла»), дует Йосифа з ї Никодимом (у великодній трагедокомедії С. Ляскоронського). Іноді співали давньогрецькі міфологічні персонажі, які брали участь у драмах: Муза Аполлон у драмі «Милость Божія». Дуетом співали Смерть і Диявол у драмі про царя Ахаву. Крім того, у драмах співали й інші персонажі: «Душа грішна» (великодня драма без назви), Мати і постать Сербія (у трагедії М. Козачинського), сім мудреців (у різдвяній драмі без назви), язичеських жрець Жеривол (драма «Владимир» Ф. Прокоповича). Часто в драмах звучав спів хору ангелів.

Окремі тексти драм дають підставу вважати, що в них виконувалася й інструментальна музика. У драмах згадуються такі інструменти як гуслі, сопілка, цівниця (старовинний духовий інструмент), тимпани, цитра. У драмі про Олексія, чоловіка божого, у сцені «іграніє свадьби» музиканти грали на типових для українського народного музикування інструментах - цимбалах і скрипках (входили до троїстих музик).

Зрідка в драмах використовувався й танцювальний чинник. Часто танці поєднувалися зі співом. У драмі «Владимир» Ф. Прокоповича, як зазначає ремарка, «Ідоли зо жрецями, поющими піснь, скачуть». У цьому випадку йдеться, можливо, про якийсь ритуальний язичницький танець. Наприкінці драми «Слово о збуренню пекла» Соломон не тільки співав, але й танцював. У сцені весілля в драмі про Олексія, чоловіка Божого, танцювали селяни, які прийшли на весілля. Особливо цікавий приклад використання танцю є в драмі «Іосиф Патріарха» Л. Горки. Наприкінці IV дії спів хору супроводжувався танцем арабчаток. Танець мав, очевидно, пантомімічний характер, бо, як свідчить ремарка, він повинен був розкривати конкретний моралізуючий зміст: «Младенци аравицстіи скачуше в своєм ликованіи являют, яко скорби и печали не токмо убогих и богатых, но и царей превисоких во дни и ноши, во сні и на яві многовидно смущают и мучат». [Русские драматические произведения 1672-1708 годов: К 200 летнему юбилею русского театра собраны и объявлены Николаем Тихомировым. - Т.Н. - Спб, 1874. - С. 412-413.]

У рукописі цієї драми подано схему танцю з такою ремаркою: «Образ хору, як муринчики скакали». Отже, ця драма свідчить, що на початку XVIII ст. в українську шкільну драму включався «балет», що було характерне і для польської та західноєвропейської шкільних драм.

Найчастіше в драмах звучав хоровий спів, який мав різноманітну драматургічну функцію. У значній частині драм, як свідчать наведені словесні тексти музичних номерів, хор виконував роль допоміжного персонажу. Але при цьому простежується два підходи до використання хору, які могли виникнути під впливом теорії драми в поетичних курсах. В одній групі драм виступи хору тісно пов’язані зі змістом драми, і він міг звучати в різних місцях дії (іноді існували й повністю музичні сцени). В інших драмах хор співав тільки наприкінці дій або й драми і не мав прямого зв’язку з її фабулою.

У першій групі драм роль хору була важливою, а його функції різноманітними, які встановлюються на основі наведених словесних текстів його виступу. Одна з них - роз’яснення та коментування дії. Роз’яснювально-коментуючі хори могли завершувати сцену, дію і, підсумовуючи її зміст, сконцентровано викладати те, що в ній відбувалося. Іноді такі виступи хору розповідали про ті події, що не відбувалися на сцені. Особливо важлива роль роз’яснювально-коментуючих хорів у розкритті символічного та алегоричного змісту сцени. Хори з такою функцією розкривали значення префігурації, коли замість одного персонажа виступав інший. Так, хор у драмі «Іосиф Патріарха» роз’яснює, що під стражданням Іосифа (його кинули до в’язниці, хотіли вбити) розуміються муки Христа, а під вступом на престол Іосифа - воскресіння Христа.

Часто хор виконував засуджувальну функцію. У великодніх драмах хор засуджував гріх першої людини, а у різдвяних драмах - Ірода. Хори з такою функцією трапляються і в міраклях, мораліте та в драмах з історичною тематикою - вони здебільшого засуджували владолюбство, заздрість, гординю, розпусту, підступність та інші гріхи. Через такі співи давалася оцінка негативним вчинкам персонажів, відбувалося моралізування.

Хори мали також співчувально-оплакувальну функцію. У великодніх драмах хори співчували й оплакували гріх першої людини, а також муки й страждання Христа. У різдвяних драмах вони висловлювали співчуття матерям, у яких Ірод убив немовлят.

Поширеними були й хори з панегіричною функцією. Вони звучали в сценах визволення першої людини з пекла, прославлення воскресіння Христа. Значна їх роль у славленні Бога-Отця, Христа, Богородиці, Іосифа, Богдана Хмельницького (драма «Милість Божа») та ін. Хори в драмах мали й віщувальну функцію. Найчастіше це були співи ангелів, які проголошували наміри Бога. У великодніх драмах хори ангелів сповіщали першій людині, що вона визволена з пекла, а в сценах страстей Христових віщували воскресіння Христа. У різдвяних драмах ангели у співах повідомляли матерям, що їхні вбиті діти перебувають у раю. Співи віщували смерть Ірода. У драмі «Милість Божа» хор передбачав «погибель ляхам».

Досить часто хори виступали з морально-дидатичною функцією, особливо в драмах-мораліте. У них звучали сюжетні мотиви про мінливість людської долі, страшний суд, протиставлялося праведне і грішне життя людини, засуджувала¬ся злість, ворожнеча між людьми й прославлялася любов.

У драмах іноді трапляються розважальні музичні номери. Вони звучали на прохання негативних персонажів (Ірода в «Комедії на день Рождества Христова», Пиролюбця в драмі «Ужасная изміна сластолюбиваго житія»).

Словесні тексти музичних номерів драм, які повністю наводяться в драмах, за тематикою, образністю й особливостями віршової структури є аналогічними до кантового жанру, і в драмах вони часто називаються кантами. До драм іноді залучали популярні канти. Так, наприклад, у різдвяній драмі без назви ремарка зазначає: «Тут заспівают «О Маріє и дівице пречистая». Цей духовний кант був широко відомий, бо міститься в різних збірниках серед духовних кантів. У збірниках кантів та в друкованому Богогласнику (1790 р.) можна віднайти деякі записи музичних номерів, які звучали в драмах: «Глас слышан в Рамі», «Ангел пастирем вістил», «Ньіні весь мир да играет» та ін.

Таким чином, шкільні вистави були видовищним спектаклем, у якому поєднувалися різні види мистецтва: поезія (драма писалася віршами), музика і живопис (у декораціях). Синтезування різних видів мистецтва було однією з характерних рис Бароко.

В освітніх осередках, можливо, у Києво-Могилянській академії виник спрощений варіант різдвяної шкільної драми - лялькова вистава Вертеп. її могли ставити студенти академії.

Щодо часу появи вертепу в Україні й досі немає усталеної думки. Деякі дослідники вважають, що він був поширений в Україні ще в кінці XVI ст. Тексти вертепних драм дійшли до нас лише з другої половини XVIII ст. Найрозвиненішим є текст Сокиринського вертепу. Його власником і видавцем був Г.П. Галаган. Текст вертепної драми з нотами, за свідченням Г.П. Галагана, у 1770 р. київські бурсаки занесли в маєток його прадіда в село Сокиринці колишнього Прилуцького повіту на Полтавщині (нині Чернігівської області), де вони ставили вертеп. Відтоді вертеп систематично виставлявся в маєтку Галаганів. У 1882 р. Г.П. Галаган надрукував текст вертепу з нотами за списком 1878 р. [Галаган Г. Малорусский вертеп. // «Киевская старина». - 1882. - Т. X].

Більшість дослідників (І.Франко, М. Возняк, П. Морозов, В. Рєзанов та ін.) вважали, що творці вертепу спиралися на різдвяну драму. Такий зв’язок особливо помітний між першою дією Сокиренського вертепу та «Комедією на день Рождества Христова» Димитрія Туптала, а також між другою дією вертепу та інтермедіями до різдвяної драми «Коміческоє дійствіє» М. Довгалевського. Порівняно з різдвяною драмою текст вертепу коротший і легший для сприйняття, бо він призначений для широких верств міського та сільського населення. За визначенням В. Рєзанова, вертеп є «різдвяною драмою, що спустилася в народ». [Рєзанов В. Драма українська.- Вип. І. - С. 48].

У вертепі, як і в різдвяній драмі, сюжет розгортається навколо трьох сюжетних ситуацій: перша - про пастухів, яким ангел сповістив про народження Христа, і вони вітають його у вертепі (печері); друга - про трьох волхвів, посланців перського царя, які від його імені вітають новонародженого; третя - про Іудейського царя Ірода та його злочин. У вертепі виступають майже ті самі дійові особи, за винятком алегоричних персонажів різдвяної драми (Невинність, Помста та ін.), яких немає у вертепній драмі.

У вертепі, як і в різдвяній драмі, дія відбувалася на різних поверхах сцени. Вертепна скринька мала двоповерхову структуру (вона нагадувала макет церкви). На верхньому поверсі виставлялися події, пов’язані з народженням Христа та діянням Ірода, а на нижньому - світські інтермедії. Спільності між вертепом і різдвяною драмою спостерігаються також у композиційному плані. Вертеп, як і різдвяна драма, поділявся на дії, а вони, у свою чергу, на яви (сцени). У кожній яві вертепу розмовляло не більше трьох осіб. З появою нового персонажа змінювалася ява. Священні дійові особи - такі, як Ісус Христос, Йосиф, Діва Марія, - участі в дії не брали. Усе це відповідало окремим приписам правильної драми, що їх викладав Феофан Прокопович у своєму поетичному курсі в 1705 р.

Як і в різдвяній драмі, у першій дії вертепу спів хору поєднувався з монологами та діалогами персонажів. У Сокиринському вертепі брав участь чотириголосний хор та інструментальний ансамбль, які містилися за сценою. У першій дії в основному співав хор, лише в 3-й яві виконувався танець козачок «Дудочка», під який танцювали пастухи після відвідування народженого Ісуса Христа. У першій дії вертепу хор співав майже в усіх явах (крім 11-ї, де виступала одна дійова особа - Смерть). У жодній з відомих різдвяних драм хор не брав такої постійної участі в усіх явах, як у вертепі. Крім того, у ряді вертепних яв співи хору переважали над діалогами і монологами, а в деяких явах звучав лише спів хору, під час якого відбувалася сценічна дія (без діалогів).

Тексти хорових номерів свідчать про те, що хор у драматургії першої дії вертепу, як і в різдвяній драмі, виконував роль допоміжного персонажу. Драматургічні функції хору були такі ж, як і в різдвяній драмі. Він прославляв Бога, Ісуса Христа, сповіщав про народження Христа, про перехід убитих Іродом дітей до раю. Хор роз’яснював (коментував) події, які відбувалися або ще мали відбуватися, співчував Рахілі-матері. Вертеп починався співом хору «Пінію время і молитви час», який вводив дію і заміняв пролог. Закінчувалася перша дія підсумковою піснею «Не відав же он, что вже істребится». У ній засуджувався «преокаянний» Ірод, якому за його злочинство «пекельна бездна ізготованна». Цей останній виступ хору мав і моралізуючу функцію, бо підкреслював, що за скоєне зло доведеться розплачуватися. Отже драматургічна роль хору у вертепі була та сама, що і в різдвяній драмі - опора на античні традиції ролі хору в трагедії, що було характерне для барокової шкільної драматургії.

Віршова структура хорових пісень вертепу та ж сама, що й кантів. їм властиве силабічне віршування з суміжним римуванням. Музичні особливості хорових пісень першої дії вертепу такі самі, як і кантів. Ці хорові пісні, очевидно, й були кантами.

Для першої дії сокиринського вертепу характерна єдність музичних номерів. Це досягається двома способами: 1) Творець музики вертепу повторював кант того самого музичного змісту з різним текстом у різних явах, пов’язаних з тим самим сюжетним мотивом і відповідними персонажами. Така повторність простежується в явах, пов’язаних з Іродом, у явах про трьох царів, про страждання матерів. 2) між усіма кантами, крім першого, існує мелодична та ладо-гармонічна схожість. Тому можна твердити, що в музиці першої дії вертепу є ознаки наскрізної музичної драматургії. Усе це свідчить про професійні засади музичної драматургії першої дії вертепу та опору творця музики вертепу на кантові традиції.

У світській другій дії вертепу переплелися різні традиції. Вона виникла на основі інтермедій української шкільної драми, які виконувалися між «серйозними» діями. На інтермедіях, а також на другій дії вертепу позначилися український ярмарковий театр, український фольклор, а також західноєвропейські традиції. При створенні цих сценічних вистав українські автори спиралися на деякі особливості західноєвропейських фарсів. Фарс у Західній Європі сформувався як жанр у містеріях і виконував функцію відпочинку від її серйозного змісту, а в XVI ст. буфонний фарс став одним з панівних жанрів. Як і буфонні фарси, друга дія вертепу (а також інтермедії в шкільній драмі) своїм змістом і художнім строєм була повернена до дійсності й стала демократичною виставою, наближеною до народу та його сприйняття. У фарсі був представлений герой з народу. У вертепі це енергійний та кмітливий Запорожець. Простежуються деякі спільності між другою дією вертепу та буфонним фарсом у втіленні життєвих сценічних типів-масок, однак у вертепі та інтермедіях шкільних драм вони набули інших рис відповідно до суспільного життя України. Для західноєвропейських фарсу був характерний спритний міський молодчик. В українському вертепі схожу роль виконував кмітливий селянин Клим, який, вводячи в оману дяка, за освіту свого сина платить напівздохлою свинею. У фарсі висміювався хвалькуватий солдат. Натомість у вертепі виводиться російський солдат, який хоч і був захисником Російської імперії, проте царська влада його не щадила. У його виступі є такі слова: «Хотя ж я Отечеству защита, Зато ж спина у меня всегда избита». У фарсі типовим персонажем був чванливий дворянин, у вертепі - гоноровий поляк-шляхтич, який ненавидів українських гайдамаків і хвалився, що він сам може знищити тридцять гайдамаків. Але у вертепі він змальований як жалюгідний боягуз, бо, почувши про наближення Запорожця, ганебно втікає. У фарсах висміювалося користолюбство ченців, а у вертепі Запорожець критикує попів за їхню зажерливість та неправедне життя. У фарсі виступав жадібний купець, а у вертепі - єврей-корчмар, який тільки прагнув до збагачення. Корчмарі споювали народ, забирали в нього останню копійку. У вертепі цей персонаж змальований у сатирично-гумористичному плані.

Фарс мав великий вплив на подальший розвиток театру в Західній Європі. В Італії з фарсу народилася італійська комедія дель арте (виникла в середині XVI ст.), що була значним досягненням італійського театру епохи Відродження. У другій дії вертепу можна помітити спільності і з цим жанром. Вони простежуються у створенні життєрадісного, веселого і динамічного спектаклю з поєднанням розмовних діалогів із піснею й танцями. Але сюжети та персонажі в другій дії вертепу були іншими. Спільності простежуються у використанні мовного чинника. Італійська комедія дель арте відзначалася народністю своєї мови: кожен персонаж говорив діалектом свого міста (венеціанським, болонським, неаполітанським). Опора на народну мову та мовна індивідуалізація персонажів характерні й для вертепу. Пастухи (перша дія), Дід, Баба, Запорожець, Хвеська-Шинкарка, Клим (друга дія) розмовляють народною українською мовою, Солдат - російською, у мові Цигана вживаються циганські слова, у мові Поляка та Польки багато польських слів. Характерною своєрідністю відзначається мова Єврея, а Дяк-бакалавр говорить типовою «книжною» мовою.

Української національної своєрідності надало вертепові те, що в ньому персонажі зображені відповідно до народних поглядів на них. У вертепі простежується дуже сильний вплив українського фольклору, особливо музичного (пісні й танці). Мова персонажів перенасичена народними фразеологізмами, прислів’ями, приказками тощо.

У другій дії вертепу швидко змінюються короткі яви (усіх їх ЗО) та численні персонажі. Персонажі обмінюються дотепами, цілуються, б’ються, кричать, ворожать, п’ють горілку - усе це створювало веселе й динамічне видовище.

Центральне місце в другій дії вертепу займав позитивний персонаж Запорожець - український національний герой. Він, як ніхто з інших персонажів, виступає в багатьох явах. Ляльковий персонаж Запорожець був більший за розміром від усіх інших ляльок. У цьому персонажі втілене народне уявлення про запорожців як сильних і відважних захисників українського народу. Запорожець проголошує у вертепі довгий монолог у традиціях «серйозної» шкільної драми. Саме в ньому йдеться про героїчну боротьбу Запорожця із загарбниками і гнобителями українського народу. Патріотичне спрямування монологу, а також пісня «Та не буде лучше, та не буде краще, як у нас та на Україні», яку співає Запорожець, впливали на національну свідомість народу й служили піднесенню національно-визвольних настроїв на прикладі героїчного минулого. Через те в умовах поневолення України вертеп відігравав не тільки естетичну, але й важливу суспільно-політичну роль. У вертепі намітилася не тільки героїчна, але й гумористично-комедійна характеристика Запорожця, яка потім була підхоплена С. Гулаком-Артемовським в опері «Запорожець за Дунаєм».

Важливим і невід’ємним компонентом другої дії вертепу була музика, яка відігравала значну драматургічну функцію. Через музичні номери здійснювалася характеристика персонажів. Така характеристика створювалася через пісню і танець. На відміну від першої дії, у другій дії рідко співав хор. Тут віддавалася перевага танцям, сольним номерам зі супроводом, дуетам. У другій дії вертепу найчастіше виконувалися танці й танцювальні пісні. Танці були переважно парні: Дід з Бабою, Солдат з красунею Дарією Іванівною (танцювали камаринську), Гусар з Мадяркою, Поляк з Полькою (танцювали краков’як), Циган і Циганка, Єврей зі своєю жінкою. Але були й сольні танці. Найчастіше сам танцював Запорожець. Через запальні й енергійні козачки, які танцював Запорожець та інші українські персонажі, розкривався їхній характер. Насичення майже всієї другої дії вертепу козачковими ритмами та закінчення її популярним танцем - горлицею надавало вертепові оптимістичного, веселого тонусу й увиразнювало український національний колорит. Іноді танці використовувалися зі співом. У заключній яві другої дії виконувалася світло-лірична триголосна хорова пісня-кант «Мати Божа сама єдина та вродила Ісуса Христа Діва Марія». У цій пісні йшлося про події, що розгорталися в першій дії.

В обох діях музика відігравала важливу роль у створенні загального емоційного стану - урочисто піднесеного, драматичного в першій дії і веселого, життєрадісного в другій дії. У цих діях по-різному проявилася драматургічна функція музичного чинника. Усе це дає підстави для твердження, що у вертепній драмі відбувалася кристалізація української опери. У другій дії вертепу помітне зародження ознак української комічної опери.

У другій половині XVII - першій половині XVIII ст. тривала діяльність музичних цехів. Виникли нові цехи у Полтаві (1662), Києві (1672), Прилуках (1686), Стародубі (1705), Ніжині (1729), Чернігові (1734) та ін. У Лівобережній Україні діяли козацькі полкові цехи. У1652 р. Богдан Хмельницький видав «Універсал музикам на Задніпров’ї, організованим у цех», у якому наказував членам цеху слухатися цехмістра - цимбаліста Грицька Ілляшенка-Макушенка, а він, своєю чергою, мав підкорятися гетьманові. Одним із найбільших був Київський музичний цех, на базі якого в 1768 р. у Києві було відкрито музичну школу, що готувала музичні кадри для магістерського оркестру.

У музичних цехах України найчастіше були скрипалі, цимбалісти, дударі. Вони створювали ансамблі типу «троїстих музик». На жаль, репертуар музичних цехів цього періоду, як і попереднього, в нотних записах не зберігся. Деякі відомості про музичний побут в Україні подає вже згадувана поезія Климентія Зіновіїва (Вірші. Приповісті посполиті). У нього є вірші присвячені цимбалістам, скрипалям та дударям.

Розмаїта музика звучала в гетьманській резиденції та у старшинських маєтках. Гетьмани й козацька старшина здебільшого були високоосвіченими людьми (значна їх частина - випускники Києво-Могилянської академії) з різнобічними інтересами. Музика звучала в гетьманському та старшинському середовищах під час різних урочистостей, на прийняттях, балах. Гетьмани й старшини мали своїх півчих, виконавців на бандурі, лютні та інших інструментах. Оркестри були в Івана Мазепи, а також у козацької старшини, як, наприклад, в Андрія Полуботка (у нього служив капельмейстер Йоган) та ін. Вважається, що Іван Мазепа створив пісню «Не маш любви, не маш згоди». У цих осередках поширеною була й гра на клавікорді. Коли цариця Єлизавета Петрівна 1744 р. їхала з Москви до Києва, під час її перебування у Глухові, Ніжині й Козельці її розважали українською інструментальною музикою. Нотні записи музики, яка звучала в цих осередках, поки що віднайти не вдалося.

Корній Л.П, Сюта Б.О Українська музична культура. Погляд крізь віки - К.: Муз. Україн, 2014. - 592 с.

Історія українського музичного мистецтва