Доба Просвітництва. Від Бароко до Класицизму (друга половина XVIII століття)

В Україні у другій половині XVIII ст. для розвитку культури склалися дуже несприятливі суспільно-політичні умови. Політика Російської імперської влади була спрямована на ліквідацію автономних прав Лівобережної України (Гетьманщини).

З середини XVIII ст. в Україні було відновлено гетьманство. Його поновила цариця Єлизавета не без старання її чоловіка - українця козацького роду Олексія Розумовського (Розума). У 1750 р. гетьманом України став Кирило Розумовський - брат Олексія Розумовського. Здобувши добру освіту в Західній Європі, він почав перебудовувати Гетьманську державу на зразок держав європейського типу. Місто Глухів (свою резиденцію) прикрасив величними палацами, парками, театром. Але в 1764 р. цариця Катерина II змусила його зректися гетьманської влади, і з цього часу на території Лівобережної України цю владу ліквідували. За наказом Катерини II 1775 р. було зруйновано Запорізьку Січ. У 1781 р. українську гетьманську територію перетворили на російські губернії, а в 1783 р. тут офіційно запровадили кріпосне право, яке вже давно було в Росії. Наприкінці століття більшість державних чиновників і церковних ієрархів у Лівобережній Україні були росіянами або зрусифікованими українцями, які не дбали про українську культуру. Царизм перетворив українську козацьку старшину в російське дворянство. З ліквідацією автономії України метою царського уряду було зросійщення українського народу. В одній з інструкцій для Сенату Катерина II писала, що провінції Малоросію, Ліфляндію, Фінляндію також Смоленську «<...> надлежит легчайшими способами привести к тому, чтобы они обрусели и перестали бы глядеть, как волки к лесу. К тому приступ весьма лёгкий, если разумные люди будут начальниками в тех провинциях, когда же гетьмана не будет, то должно стараться, чтобы век и имя гетьманов исчезли». [Соловьёв С. М. История России с древнейших времён. - Кн. XIII. - Т. 25 - 26. - М., 1965. - С. 340].

Важкою була доля українського народу і в Правобережній Україні, що перебувала під владою Польщі. Великі польські магнати й дрібна шляхта запроваджували свої порядки на українських землях, гнобили українських селян, переслідували їх за православну віру. Це й викликало народні повстання, відомі під назвою гайдамацького руху, [Гайдамаками називали озброєних селян, які вели партизанську війну з польською адміністрацією, магнатами, шляхтою.] кульмінація якого припадає на велике повстання 1768 р. (відоме під назвою Коліївщина). Під кінець XVIII ст. унаслідок трьох поділів Польщі між Пруссією, Австрією та Росією (1772,1793,1795 рр.) майже вся Правобережна Україна опинилася під владою Російської імперії. З 1772 р. Галичина, а згодом і Буковина й Закарпаття потрапили під владу Габсбургів. Отже, на кінець XVIII ст. всі українські землі опинилися в колоніальних умовах. З цього часу українська культура стала культурою «недержавницької» нації. Участь національної еліти у творенні української культури була недостатньою.

Така історична ситуація призвела до посилення вимушеного відпливу інтелектуальних і мистецьких сил у Росію через примусове перевезення їх з України (про що вже йшлося в попередньому розділі) або переїзд із власної волі. Це знекровлювало українську культуру й негативно позначалося на її розвитку. Крім того, у Росії вже були культурні осередки (Петербурзький та Московський університети, Академія мистецтв), де українці мали кращі умови для навчання.

Несприятлива культурно-історична ситуація спричинилася до того, що українські митці, і серед них видатні особистості, змушені були працювати не на своїй материковій території, а поза її межами - у Росії. Це стосується творчості живописців Антона Лосенка, Дмитра Левицького, Володимира Боровиковського, скульптора Івана Мартоса, композиторів Максима Березовського, Дмитра Бортнянського, Степана Дегтярьова та ін. Дехто з них творив і в Італії, перебуваючи там певний час.

На творчості українських митців, які жили в Україні та поза її межами, позначилася атмосфера нової епохи Просвітництва, нові стильові орієнтири. Просвітництво в другій половині XVIII ст. охопило всі країни Європи, зокрема й Україну. Воно мало значний вплив на літературу та мистецтво, зокрема, й на музику.

Просвітницька ідеологія увібрала в себе риси гуманізму епохи Відродження й не була зовсім новим явищем. Вона також відстоювала ідею цінності людини і проповідувала ідеал розвинутої особистості, була проти диктату церкви і виступала за розвиток світської культури. Але Просвітництво мало й специфічні риси. Просвітники висунули ідею залежності суспільного прогресу від поширення освіти та наукових знань. Причиною всіх негараздів у суспільстві вони вважали невігластво. Однак для них важливим було не тільки поширення знань, але й громадянське та моральне виховання, утвердження нового світогляду. Розвиваючи ідею цінності людської особистості, просвітники надавали особливої ваги розуму, вірячи в його безмежні можливості. Звідси – просвітницький раціоналізм. За допомогою двох основних важелів – розуму й поширення освіти – просвітники хотіли змінити суспільство. Вони пропагували ідеї добра і справедливості. В основі просвітницького світосприйняття лежала гармонія «природи» і розуму. Просвітники висловлювали погляди, що суспільне життя повинне будуватися за загальними законами і велінням природи. [Наливайко Д.С. Искусство: Направления, течения, стили. К., 1981. - С. 175-176.]

При наявності спільних ознак для просвітницького руху різних європейських країн у ньому все ж таки не було повної ідейної єдності, і дослідники простежують радикальні та помірковано-опозиційні течії. [Наливайко Д.С. Искусство: Направления, течения, етили. - К., 1981. - С. 173]. Найбільш радикальним було Просвітництво у Франції, яке вплинуло на Французьку революцію 1789-1794 рр. Під впливом французького Просвітництва (Ф. Вольтера, Д. Дідро, Ж.Ж. Руссо) воно розвивалося і в інших країнах Європи, але при цьому виникала й своя специфіка.

У суспільній думці та в мистецтві з’являються нові елементи, що проявилися у поглядах просвітника Ж.Ж. Руссо та в німецькому штюрмерстві. Ж.Ж. Руссо висунув нову концепцію людини. Він відмовився від переважаючого для просвітників раціоналістичного розуміння «людської природи» і переніс акцент з «життя розуму» на «життя серця». Це відобразилося у знаменитих руссоїстських формулах: «Розум може помилятися, а серце – ніколи», «На шляху доброчесності серце - вірний провідник там, де розум відступає» та ін. Руссо поставив під сумнів абсолютну цінність культури, якій він протиставив природу – «природний стан», а культурній людині – «природну людину», віддаючи їй перевагу. [Наливайко Д.С. Искусство: Направления, течения, етили. - К., 1981. - С. 216-217].

Передумови виникнення Просвітництва в Україні з’явилися ще наприкінці XVI ст. Воно було пов’язане з діяльністю братських шкіл, а потім колегіумів та Києво-Могилянської академії. Ідеї раннього Просвітництва розвивалися в Україні в XVII – першій половині XVIII ст. їх висловлювали українські письменники й церковні діячі – Димитрій Туптало (Ростовський), Феофан Прокопович та ін. Найпоширенішою в Україні у той час була просвітницька ідея про залежність суспільного розвитку від рівня освіти.

Визначною постаттю став філософ, письменник і композитор Григорій Сковорода (1722-1794). На думку вчених, він є останнім представником українського духовного бароко, і в його творчості цей стиль досяг своєї кульмінації. [Чижевський Д. Філософія Г. С. Сковороди. - Харків, 2003. - С. 340; Шевельов Ю. Традиція і новаторство в лексиці і стилістиці І. П. Котляревського. - Чернівці, 1998. - С. 392]. Водночас Г. Сковороду пов’язують і з Просвітництвом. Вчення Г. Сковороди є органічною частиною загальноєвропейської філософської традиції, але при цьому воно відзначається глибокою самобутністю. Основним об’єктом його вчення є духовний світ людини і з’ясування, за яких умов вона може бути щасливою.

Несприятлива культурно-історична ситуація спричинилася до того, що українські митці, і серед них видатні особистості, змушені були працювати не на своїй материковій території, а поза її межами - у Росії. Це стосується творчості живописців Антона Лосенка, Дмитра Левицького, Володимира Боровиковського, скульптора Івана Мартоса, композиторів Максима Березовського, Дмитра Бортнянського, Степана Дегтярьова та ін. Дехто з них творив і в Італії, перебуваючи там певний час.

У філософських поглядах Г. Сковороди значне місце займає вчення про дві натури («видиму» і «невидиму») і три світи: великий світ (макрокосм – всесвітньо-космічна субстанція), малий світ (мікрокосм – людина) і символічний світ – Біблія. Кожен зі світів має матеріальне («видиме») і духовне («невидиме»). Сковорода підкреслював, що справжньою людина не зможе стати доти, доки не збагне, що «кров і плоть є ніщо», а істинну людину утворює невидиме, духовне начало. Із вченням про дві натури і три світи пов’язаний принцип самопізнання людини, що є головним у філософському та етико-моральному вченні Г. Сковороди. Спираючись на традиції східнохристиянської філософії, Сковорода розумів самопізнання не тільки як пізнання своїх нахилів і здібностей, але й як процес наближення людини до Бога шляхом заглиблення у себе. Результатом цього самозаглиблення є зміна («преображение») внутрішньої суті людини. [Горський B.C. Історія української філософії. - К., 1996. - С.88-89, 91-92]. Основним осередком пізнання Сковорода вважав серце. Він писав, що «голова усього в людині є серце людське. А що є серце, як не душа?». [Чижевський Д. Нариси з історії філософії на Україні. - К., 1992. - С. 69]. Сковорода розглядає серце як духовну субстанцію, що є основою людського буття (як сукупність почуттів, бажань, прагнень).

З принципом самопізнання пов’язана й сковородинівська концепція «сродной праці», тобто виявлення людиною в процесі самопізнання своїх здібностей, нахилів («сродность к хлебопашеству», «сродность к воинству», «сродность к богословіи» тощо). «Сродна» праця дає людині гармонію буття, веселість духу, розвагу, насолоду, душевний спокій і щастя. Прагнення до багатства, влади, слави не веде до щастя, а породжує згубні пристрасті, страх, докори сумління, незадоволеність та ін. [Горський B.C. Історія української філософії. - К., 1996. - С.88-89, С. 95, 97]. Цих принципів Г. Сковорода дотримувався і в особистому житті. Будучи талановитою і надзвичайно ерудованою людиною, він легко міг досягти високої університетської або церковної кар’єри, але обрав скромне мандрівне життя. Таким способом життя він впливав на своїх сучасників.

Для Сковороди філософія, що тлумачиться ним як «любомудріє», – це спосіб життя. Він пояснює: «Коли дух в людині веселий, думки спокійні, серце мирне, то все світле, щасливе, блаженне. Це і є філософія». [Сковорода Г. Твори в двох томах. T.2. - К., 1981. - С. 521].

У другій половині XVIII ст. в Україні ідеї Просвітництва поширюються через культурно-просвітницькі гуртки. У 80-90-х роках один з таких гуртків діяв у маєтку в Попівці Сумського повіту на Харківщині. Його заснував О. Паліцин – поет, архітектор і художник. Цей гурток називали «Попівською академією» (від назви села). До нього входила різночинна інтелігенція, серед якої були В. Каразін, В. Капніст та ін. Саме з ініціативи В. Каразіна в 1805 р. було відкрито Харківський університет. Цей гурток відвідував також Григорій Сковорода. Члени «Попівської академії» були послідовниками ідей французьких просвітників; вони перекладали й поширювали твори Вольтера, Руссо та ін. Захоплювалися вони й особистістю Г. Сковороди, його філософським ученням. Члени цього гуртка надавали великого значення поширенню освіти і науки. «Попівська академія» була попередницею Харківського ;l

Ще один культурно-просвітницький гурток існував у Кременчуці. Його очолив В. Пассек, якого за вільнодумство тричі висилали до Сибіру. Але Просвітництво в Україні не обмежувалося лише діяльністю гуртків. У другій половині XVIII ст. ідеї Просвітництва поширились у творчості українських письменників і філософів: Г. Сковороди, Я. Козельського, В. Капніста, П. Лодія, І. Котляревського та ін.

Радикальні погляди висловлював один з видатних українських просвітників Я.П. Козельський – виходець з українського козацтва. Він висував ідею перебудови суспільства на засадах розуму. У своїй праці «Философские предложения», написаній у Петербурзі (1768 р.), Я. Козельський зазначав, що «несправедливість ні від кого й ні проти кого у світі не припустима». В. Капніст, син багатого українського поміщика, був автором гострих соціально-політичних творів («Ода на рабство», комедія «Ябеда»).

Просвітницький ідеологічний рух вплинув на літературу та мистецтво в Європі, але, на думку багатьох учених, не створив єдиної системи художнього мислення і єдиного творчого напрямку, стилю. В епоху Просвітництва ще тривали традиції бароко, але зароджується й розвивається класицистичне мистецтво, а наприкінці XVIII ст. з’являються ознаки сентименталізму.

В українській культурі другої половини XVIII ст., як і в попередню епоху, паралельно співіснували дві течії: сакрально-християнська та світська, але обидві були позначені новими стильовими рисами.

У храмовому будівництві простежуються риси бароко й зародження класицизму. Серед барокових храмів цього періоду шедеврами мистецтва є Андріївська церква в Києві, величний ансамбль церкви Св. Юра та Домініканський собор у Львові. До найкращих культових споруд кінця XVIII ст. з рисами класицистичного стилю належить Спасо-Преображенський собор у Новгороді-Сіверському.

У живописному розписі Андріївської церкви вже спостерігаються ознаки класицизму. Її розписували в 50-х роках Григорій Левицький разом зі своїм сином Дмитром Левицьким та відомий російський художник Олексій Антропов.

Талановитим скульптором був митець із Західної України Йоганн Георг Пінзель (1707 - бл. 1761), який творив у стилях пізнього бароко та рококо. Психологізмом та експресією відзначаються статуї скульптора Й.-Г. Пінзеля на соборі Св. Юра у Львові та ін. На кінець XVIII - початок XIX ст. припадає творчість найвидатнішого українського скульптора Івана Мартоса (бл. 1754-1835). Він народився в Україні, навчався в Санкт-Петербурзі та в Римі. І. Мартос творив у Росії та в Україні. Він був автором пам’ятника гетьманові Кирилу Розумовському, за його проектом в Одесі на початку XIX ст. встановлено пам’ятник А. Рішельє. Багаторічна дружба пов’язувала І. Матроса з композитором Д. Бортнянським, а вперше вони зустрілися в Італії. І. Мартос був автором мармурового погруддя Д. Бортнянського, встановленого в концертному залі Придворної капели в Санкт-Петербурзі.

У другій половині XVIII ст. активно розвивається світський живопис: портрет, історичні, пейзажні та побутові картини. Класичний стиль яскраво проявився у творчості вихідців з України А. Лосенка, Д. Левицького, В. Боровиковського. Антон Лосенко (1737-1773) народився в Україні - ум. Глухові, був завербований як співак до петербурзької Придворної капели, а потім навчався в Петербурзькій Академії мистецтв, а також у Парижі та Римі. Після повернення в Росію його призначили директором Петербурзької Академії мистецтв. А. Лосенко створив перші історичні картини на сюжети з історії Київської Русі: «Князь Володимир перед Рогнідою», «Св. апостол Андрій Первозванний» та ін. Своєрідністю відзначаються його полотна на біблійні теми («Чудесна ловля риб», «Каїн і Авель», «Жертва Авраама»), а також на античну тематику («Гектор і Андромаха»).

А. Лосенко писав картини на рівні найкращих італійських та французьких митців своєї доби. Високу оцінку його полотнам давали й зарубіжні художники. Дмитро Левицький (1735-1822) був одним із найвизначніших живописців-портретистів того часу. Народився він в Україні, ймовірно, у Києві. Мистецьку освіту здобув у свого батька – відомого гравера Григорія Левицького. Д. Левицький викладав у Петербурзькій академії мистецтв, керував портретним класом. Потім повернувся в Україну. Він написав велику кількість портретів, і серед них – портрети відомих українських діячів, зокрема, гетьмана Кирила Розумовського.

У портретах Д. Левицького простежуються традиції українського репрезентативного, барокового портрета. Від цих традицій у його портретах – патетичність, імпозантність і пишність, святковість і виразність колориту. Однак портрети Д. Левицького мають і яскраві ознаки нового класицистичного стилю, що проявилися в композиційній довершеності, гармонійності й урівноваженості кольорів, внутрішній динамічності образу, вишуканій творчій манері. На думку дослідниці А. Рубан, «навряд чи знайдеться ще хто-небудь, здатних зрівнятися з ним за переконливістю відтворення зовнішнього вигляду і внутрішнього світу людей його епохи». [Рубан В.В. Український портретний живопис першої половини XIX ст. - К., 1984. - С. 12].

Учнем Д. Левицького був Володимир Боровиковський (1757-1825). Він також народився в Україні (у м. Миргороді на Полтавщині) у родині, де живописне ремесло передавалося від покоління до покоління. Ранній період творчості В. Боровиковського пройшов в Україні. До Петербурга він приїхав у 32 роки вже сформованим майстром. У портретах В. Боровиковського петербурзького періоду поєднуються класицистичні та сентименталістські риси. Для В. Боровиковського характерне поєднання імпозантності вигляду і внутрішньої одухотвореності. [Рубан В.В. Український портретний живопис першої половини XIX ст. - К., 1984. - С. 37]. Живопис цих видатних художників відображає характерні стильові тенденції цієї доби. А. Лосенко, Д. Левицький та В. Боровиковський належать до найвидатніших художників другої половини XVIII - початку XIX ст. у Східній Європі.

У другій половині XVIII ст. в Україні активно розвивається й народна картина, яку творили не професіонали, а самоучки. У цей час набувають популярності й великого поширення картини: «Козак-бандурист», «Козак Мамай». Народні майстри не копіювали старі картини, а створювали на їхній основі нові варіанти. Проте між ними існувала й певна спадкоємність, що простежується в зображенні козака, який завжди має традиційну позу, з бандурою, а поруч з ним – кінь; на землі його зброя і предмети побуту. Картини мали супровідний текст, здебільшого взятий з II дії вертепної драми.

У народних картинах залишив помітний слід і гайдамацький рух. У другій половині XVIII ст. виникли картини із зображенням ватажків цього повстання: Залізняка, Гонти, Бондаренка. Наприкінці XVIII ст. в народній картині з’являються образи селян («Селянська біда»), народний побут («Народне гуляння»). Народні картини позначені реалістичними і яскравими національними рисами.

У другій половині XVIII ст. в Україні прискорюється процес переходу від старої літератури до нової. Занепадають давні жанри, що були пов’язані переважно з релігійною тематикою (полемічна література, житія святих, ораторсько-проповідницька проза, паломницька проза, духовна шкільна драма, панегіричні вірші), завершується творчість у жанрі духовного віршування. Натомість виникають світські жанри.

На межі XVIII-XIX ст. з’являється найбільше досягнення української літератури цього часу - поема «Ене'їда» Івана Котляревського (1798), яка провіщала зародження нової епохи з новими цінностями, зацікавленістю фольклором, прагненням до національної ідентичності. Поема написана в травестійному жанрі (від італ. travestire «переодягання»). У цьому творі письменник перелицював «Енеїду» античного поета Вергілія. Під образами троянців маються на увазі українські козаки. Події зображені в бурлескній (жартівливій) манері. В основу свого твору І. Котляревський поклав українську народну розмовну мову і став фундатором нової української літературної мови на народній основі. Староукраїнська книжно-літературна мова, яка існувала до цього часу, поступово занепадала. Вона хоч і мала певний зв’язок з українським народним мовленням, але була насичена багатьма церковнослов’янізмами, полонізмами та іншими запозиченнями, кількість яких поступово зростала, через що ця мова стала незрозумілою для переважної більшості народу. Ось чому постала потреба створити літературну мову на народній основі, яку й започаткував І. Котляревський. Крім того, його поема «Енеїда» пройнята народним духом, сповнена національним колоритом, українським народним гумором. У ній уперше в українській літературі проявився потужний дух свідомого демократизму. [Єфремов С. Історія українського письменства. - К., 1995. - С. 277].

Виникнення наприкінці XVIII ст. нової української літературної мови на народній основі стало важливим чинником збереження нації, її консолідації в умовах життя українців у складі іноземних імперій. Це вже були перші ознаки національного Відродження, бо в духовній сфері воно починається з мовних питань. Це національне Відродження набуло розвитку в XIX ст.

У другій половині XVIII ст. з’явилися нечисленні твори в класицистичному жанрі оди-панегірики. Авторами їх були переважно вчителі та учні навчальних закладів (зокрема Києво-Могилянської академії), які створювали оди не стільки з покликання, скільки з обов’язку. Оди складалися з приводу урочистих дат, візитів чи тезоіменитства світських і церковних можновладців; писалися вони переважно російською, латинською, польською та угорською мовами і виражали вірнопідданські почуття, як, наприклад: «Торжество Харьковского духовного училища» (1787), «Ода на всевождеянное и всерадостное прибьггие» (1787), написана з нагоди приїзду Катерини II до Харкова та Києва.

Своєрідною естетичною декламацією, яка славила музику, була «Ода про музику» (1761), створена на зразок оди Горація студентом Києво-Могилянської академії Кирияком Кондратовичем, який, очевидно, був співаком академічного хору. У цій оді є такі слова:

[Ода написана російською мовою з деякими українізмами. Переклад В. Шевчука (Аполлонова лютня. Київські поети XVII-XVIII ст. - К., 1982. - С. 226-227)].

Найбільш поширеними в Україні були гумористично-сатиричні жанри: вірші-травестіїз елементами бурлеску та гумористичні й сатиричні вірші, у яких простежуються й реалістичні риси.

Вірші-травестії поділялися на різдвяні та великодні й ґрунтувалися на біблійних та апокрифічних сюжетах. Суть травестії зводилися до того, що тематика «святого письма», «святі образи» подавалися знижено й приземлено. Події й образи осучаснювалися, їм надавався національний колорит. Крім того, використовувалася буденна народна лексика.

Вершиною травестійно-бурлескної поезії стала «Ене'іда» І. Котляревського У ній автор «перелицював» Вергілія, античних та поганських богів на український лад. Збереглося декілька сатиричних віршів з другої половини XVIII ст. Найяскравіші з них – «Сатирична коляда» (1764) та «Плач київських монахів» (1786).

Декілька гумористичних віршів написав Іван Некрашевич, який вчився в Києво-Могилянській академії. Він був майстром зображення гумористичних народних сцен; при цьому використовував українську народно-розмовну мову. У «Ярмарку» це – сцена торгу, а в «Исповіді 1789 г.» – комічний діалог попа з селянами.

Не менш примітним явищем були й твори на історичну тематику. До нас дійшла низка історичних віршів. Видатним прозовим твором на історичну тематику є «Історія Русів» (під терміном «руси» автор розуміє українців), написана російською мовою. Дата створення й автор «Історії Русів» точно не відомі, але деякі дослідники вважають, що вона написана наприкінці XVIII ст. «Історія Русів» поширювалася в численних рукописних списках, і тільки в 1846 р. її опублікував Осип Бодянський у Москві.

Анонімний автор «Історії Русів» розглядає історію України від найдавніших часів до 1769 року. Він написав свій твір у традиціях так званих козацьких літописів і користувався ними, а також залучив перекази та власні спогади. Історичним подіям він дає власну оцінку. Цей прозовий історичний твір написаний талановитим майстром слова у формі політичного памфлету.

М. Драгоманов відзначав, що «Історія Русів» написана з палкою любов’ю до України й у великоавтономічному та ліберальному дусі». Головний зміст твору – боротьба українського народу за своє визволення, а основна його засада – показати, що кожен народ має право на самостійний державно-політичний розвиток. [Шевчук В. Нерозгадані таємниці «Історії русів» 11 Історія русів. - К., 1981. - С. 18].

«Історія Русів» (як і «Енеїда» І. Котляревського) була епохальним твором, що мав виняткову вагу для самооздоровлення нації, її пробудження. На думку В. Шевчука, цей твір нагадав збайдужілим землякам, які гризлися за маєтки й зі шкури лізли, щоб здобути російське дворянство,«які вже починали губити національне обличчя, скинувши козацький кунтуш та жупан і одягши російського крою міжнародний камзол та імперський віцмундир, про їхні історичні корені, про їхнє становище, історію, побут, героїчні діяння, щоб спинити, зрештою, черговий відплив культурної сили з України...». [Шевчук В. Нерозгадані таємниці «Історії русів» 11 Історія русів. - К., 1981. - С. 5].

Автор «Історії Русів» своє завдання виконав: цією книгою зачитувалися, її переписували, бо не всі українці «самознищувалися духовно свідомо і з власного бажання, інколи вони були іграшками в руках могутньої імперської сили». [Шевчук В. Нерозгадані таємниці «Історії русів» 11 Історія русів. - К., 1981. - С. 28].

«Історія Русів» мала великий вплив на митців XIX ст. М. Гоголь користувався цим твором при написанні «Тараса Бульби». «Історія Русів» вплинула на І. Срезневського (видавця «Запорожской старины» в Харкові), письменників А. Метлинського, М. Костомарова й особливо на Т. Шевченка. М. Драгоманов писав про великий вплив на Т. Шевченка «Історії Русів», з якої він брав цілі картини. Цей твір, на думку М. Драгоманова, був безпосередньо предтечею «Кобзаря» Т. Шевченка. [Шевчук В. Нерозгадані таємниці «Історії русів» 11 Історія русів. - К., 1981. - С. 17]. Під впливом цього твору О. Пушкін написав поему «Полтава» (1828).

Визначним явищем другої половини XVIII ст. є й літературна творчість Г. Сковороди. Крім філософських трактатів і діалогів, він писав байки, багато поетичних творів: «Сад божественних пісней» (30 творів), близько двох десятків поезій та поетичних перекладів, частина з яких написана латинською мовою. Літературну цінність мають і листи Сковороди, серед них деякі написані віршами (до його учня і приятеля М. Ковалинського).

Літературна творчість Г. Сковороди тісно пов’язана з його філософським, морально-етичним ученням і мала дидактичне спрямування.

Серед поетичних творів Г. Сковороди видатним явищем є збірка духовної лірики «Сад божественних пісней». Кожна з пісень збірки мала мелодію, складену самим Г. Сковородою, але тільки деякі з них збереглися в українському фольклорі, а потім потрапили до збірок народних пісень. Духовна лірика в цій збірці набула оригінального втілення.

Пісні Г. Сковороди захоплюють своїм ліризмом, чудовим описом української природи. Але і в цьому жанрі Сковорода-поет залишається філософом. Його пісні наповнені роздумами про сенс життя, про справжнє щастя, у них викриваються негативні людські якості (гонитва за багатством, обман, брехливість тощо).

Твори Г. Сковороди за його життя не публікувалися (була надрукована лише одна пісня в «Богогласнику»), довго залишалися в рукописах і поширювалися в списках. Але вони мали широке розповсюдження. Окремі його пісні увійшли в репертуар кобзарів та лірників. Творчістю Г. Сковороди цікавився І.П. Котляревський. У своїй опері «Наталка Полтавка» він використав пісню Сковороди «Всякому городу нрав і права». Творчість Г. Сковороди вплинула на нову українську літературу. Ним захоплювалися Т. Шевченко, І. Франко та ін.

Освітня справа в Україні у другій половині XVIII ст., як і раніше, сприяла тому, що населення міст і сіл знало музичну грамоту і церковний спів. У початкових школах при церквах не тільки навчали грамоти, а й давали елементарні музичні знання, які використовувалися у співі в церковних хорах. У більшості монастирів України в другій половині XVIII ст. були добрі хори, при яких півчі-уставники навчали музичної грамоти. Ще більша увага приділялася навчанню співу в духовних семінаріях, які наприкінці XVIII ст. були відкриті в різних містах. Така увага до навчання церковного співу сприяла тому, що в музичному житті чільне місце займало хорове виконавство. Прекрасні хори були в Києві (у Києво-Печерській лаврі, Софійському соборі, Києво-Братському монастирі, Михайлівському соборі Видубицького монастиря), у Межигірському монастирі біля Києва, у Глухові (в Миколаївській та Михайлівській церквах), у Чернігові (в Троїцькому монастирі), а також у монастирях і церквах Новгорода-Сіверського, Переяслава, Полтави та інших міст. Звідси й брали півчих для Петербурзького Олександро-Невського монастиря та інших монастирів і церков Росії. Великий хор мала Києво-Могилянська академія (його склад іноді доходив до 300 осіб). При академії існував також оркестр (близько 100 осіб). Вихованців академії навчали нотної грамоти, церковного співу, гри на струнному та духовому інструментах.

Академічний хор брав участь у різних заходах, які відбувалися в цьому закладі: урочистих прийомах гостей (російських царів, єпископів, митрополитів тощо), диспутах, іспитах, рекреаціях (під час травневих відпочинкових гулянь). Для урочистих актів спеціально створювалися концерти, канти. [Козицький П. Спів і музика в Київській академії за 300 років. - K., 1971. - С. 68]. Під час різних урочистостей співав хор, грав оркестр. В академії звучала як церковна, так і світська музика. Виступи хору та оркестру слухали не тільки ті, хто вчився і працював в академії та її гості, але й городяни Києва, які бували на різних урочистостях.

Співом народних пісень, кантів та грою на музичних інструментах – гуслях, скрипках, флейті та ін. – розважалися студенти академії на вечірках. [Вишенский Д. Из быта студентов Киевской академии // Киевская старина. - 1896, березень. - С.315]. Під час різних урочистостей співав хор, грав Студенти й випускники академії розповсюджували в містах і селах канти, що виникли в академічному середовищі, а також виставляли вертеп.

У Галичині в другій половині XVIII ст. найбільші сили церковного музичного виконавства зосереджувалися на митрополичій кафедрі при греко-католицькій церкві св. Юра у Львові. У богослужінні церкви св. Юра брали участь хор та оркестр. Хор складався з 40-50 осіб, а оркестр грав не тільки в урочистих богослужіннях, але й на різних двірських забавах, на банкетах і в театральних виставах. [Лисько З. Піонери музичного мистецтва в Галичині. - Львів - Нью-Йорк, 1994. - С. 22-23].

Важливим осередком музичної освіти й виконавства був Харків. У Харківському колегіумі функціонував клас вокальної та інструментальної музики, і з вихованців цього класу створили хор та оркестр. У цьому колегіумі працювали українські композитори Максим Концевич, Артем Ведель.

На початку 80-х років у Харкові відкрили театр. У ньому ставили переважно російські п’єси Княжніна, Сумарокова, Фонвізіна, тогочасні російські комічні опери («Мельник – чаклун, обманщик і сват» O.A. Аблесімова та М. Соколовського, «Нещастя від карети» Княжніна з музикою В. Пашкевича), а також деякі західноєвропейські комічні опери.

У 1786 р. з ініціативи російського князя Г. О. Потьомкіна на базі його великої домашньої капели в Катеринославі (нині Дніпропетровськ) була відкрита Музична академія, яку згодом перевели до Кременчука. Академія діяла за статусом вищого навчального закладу, значна увага надавалася концертній діяльності. Її директором став італійський композитор Джузеппе Сарті. Академія мала два музичні відділи: вокально-хоровий та інструментальний. Для навчання в академії запрошували іноземних музикантів, переважно італійців. В академії був інструментальний та роговий оркестри, а також хор. З цими колективами Дж. Сарті виступав у різних містах України.

У помістях українських, російських та польських магнатів і поміщиків були хори, оркестри і навіть театри. У цих осередках використовували переважно українських музикантів; іноді залучали й іноземних виконавців. При дворі гетьмана Кирила Розумовського у Глухові був добрий хор та оркестр. З 1753 р. протягом 10 років регентом хорової капери гетьмана служив український композитор Андрій Рачинський. Він писав для цієї капели духовні циклічні концерти нового класичного стилю. У резиденції гетьмана щонеділі звучала інструментальна музика, зокрема, італійських композиторів. При гетьманському дворі був театр, у якому ставили драматичні твори. Була й оперна та балетна трупи. Хори та оркестри існували не тільки в гетьманській резиденції в Глухові, а й у маєтках К. Розумовського в Почепі, Батурині та ін. Поряд із місцевими музикантами в маєтках К. Розумовського працювали й іноземці: відомий валторніст Карл фон Лау, італійський композитор Дженнаро Астаріта, який присвятив К. Розумовському свою ораторію «Смерть Авеля».

Після смерті Кирила Розумовського (1803) частина півчих і музикантів перейшла до його сина Андрія Кириловича Розумовського (1752 - 1836). Він став відомим у Європі дипломатом, але при цьому успадкував від свого батька любов до музики і сам мав неабиякі музичні здібності. Андрій Розумовський працював російським послом у Неаполі, Копенгагені, Стокгольмі та Відні.

У Відні А. Розумовський мав розкішний палац, де відбувалися концерти, які славилися в Європі. У А. Розумовського бував Й. Гайдн. Сам А. Розумовський грав на скрипці й брав участь (як другий скрипаль) у виконанні квартетів Й. Гайдна у присутності автора. Він був близько знайомий з Людвігом ван Бетховеном і став його меценатом. На замовлення А. Розумовського Л. ван Бетховен написав і присвятив йому три квартети (ор. 59; так звані «Квартети Розумовського»). А. Розумовському та Ф.-Й. Лобковіцу Л. ван Бетховен присвятив також П’яту і Шосту симфонії. У салоні А. Розумовського виступав організований ним струнний квартет - один із найкращих у Європі. Він часто виконував новостворені квартети Л. ван Бетховена У каплиці російського посольства у Відні також співав прекрасний хор із півчих з України. Л. ван Бетховен на основі української народної пісні «їхав козак за Дунай» написав твір для голосу, віолончелі, скрипки та фортепіано, а згодом - і варіації на цю мелодію для фортепіано в супроводі флейти або скрипки. Не виключено, що звертання Л. ван Бетховена до української пісні було стимульоване А. Розумовським.

Крім Розумовських, в Україні у другій половині XVIII ст. були й інші магнати, поміщики (українські, російські, польські), які мали оркестри, хори, театри. Історичні джерела подають лише деякі відомості про такі осередки, здебільшого не зазначаючи, який саме репертуар виконувався в них. Відзначимо найбільш яскраві музичні осередки.

Музика відігравала значну роль у родині Галаганів на Полтавщині. У маєтку Івана Галагана в с. Сокиринцях на Чернігівщині в другій половині XVIII ст. був записаний «Вертеп». Там існував оркестр, який потім перейшов у спадок Григорію Галаганові.

У розкішному палаці М. Комбурлея в Хотині на Сумщині були оркестр, хор, рогова музика («У Хотині грала музика скрипкова, духова, а часом то й рогова, а крім того, була й вокальна музика»). [Клукомский Г. Старинные усадьбы Харьковской губернии. - Петроград, 1917. - С. 23]. У Хотині М. Комбурлей відвів «цілу вулицю дерев’яних сільських хат для музикантів і співаків». [Клукомский Г. Старинные усадьбы Харьковской губернии. - Петроград, 1917. - С. 45]. Він запросив до себе з Німеччини віртуоза і композитора Франца Бліма. Після призначення М. Комбурлея губернатором на Волині він переніс свої блискучі прийняття до Житомира. До цього міста прибуло 120 музикантів і півчих. [Ернст Ф. Кріпацькі капели на Україні // Музика. - 1924. - 4.1-3. - С. 35].

Особливим багатством і різноманітністю відзначалося музичне життя в маєтку сенатора й графа Ю. Іллінського в Романові на Волині, де він наприкінці XVIII ст. побудував розкішний палац. Двірцева музика складалася майже зі ста осіб, а хор – з близько тридцяти. Був у маєтку театр, у якому виступали італійська та німецька оперні трупи, а також балет, що складався з французів, німців та італійців. Театральні костюми виписували з Відня. [Щербаківський Д. Оркестри, хори і капели на Україні за панщини // Музика. - 1924. - №10-12.- С. 207]. Й. Іллінський посилав своїх музикантів учитися в Італію. [Ернст Ф. Кріпацькі капели на Україні // Музика. - 1924. - 4.1-3. - С. 35].

Великий хор і оркестр мав протягом 1770-1780 pp. генерал-губернатор України граф П. Рум’янцев-Задунайський у маєтку Вишеньках на Чернігівщині. У цьому маєтку П. Рум’янцев-Задунайський приймав царицю Катерину II під час її подорожі 1787 р. На царському прийомі в чудовому палаці звучала вокальна й інструментальна музика. Оркестр і хор графа Рум’янцева-Задунайського розва¬жав Катерину II під час її тривалого перебування в Києві. Відня. [Щербаківський Д. Оркестри, хори і капели на Україні за панщини // Музика. - 1924. - №10-12.- С. 144].

Велика капела була в князя Г.О. Потьомкіна, яка складалася з «200 українських музикантів». [Щербаківський Д. Оркестри, хори і капели на Україні за панщини // Музика. - 1924. - №10-12.-С. 144]. На її базі, як ми вже відзначали, у Катеринославі була відкрита Музична академія.

У великій панській резиденції Станіслава Щенського-Потоцького (1753-1805) в Тульчині також розважалися музикою. Цей меценат відправив свого кріпака Федора (сина коваля), який відзначався музичним талантом, вчитися в Італію. Вісім років Федір навчався гри на скрипці в Неаполі, а після повернення очолив магнатську капелу. Він же був відомий і як композитор. [Ернст Ф. Кріпацькі капели на України // Музика. - 1924 Ч.1-3 С. 35.]

Хоч музиканти магнатського середовища грали переважно для обмеженого кола слухачів, проте вони сприяли ознайомленню суспільної еліти з тогочасним європейським (насамперед, західним) музичним мистецтвом галантного і класичного стилів.

Після запровадження в Україні кріпацтва (1783 р.) у магнатських капелах і театрах виступали переважно українські музиканти-кріпаки. Вони досить часто були обдарованими музикантами, але у своїх магнатів перебували на становищі слуг, і з ними могли жорстоко поводитися.

Поряд з магнатськими осередками, при деяких міських магістратах існували оркестри. З 1768 р. відновив свою діяльність Київський оркестр. У 1786 р. його капельмейстером був Я. Станкевич. Список нот бібліотеки Київського оркестру від 1814 року свідчить, що в його репертуарі також значне місце займала західноєвропейська музика (І. Плейєль, Д. Штрейбельт, К. Ґлюк, В.А. Моцарт, А. Буальдьє, Е. Мегюль, Дж. Россіні та ін.). Оркестр виконував і побутову музику: марші, вальси, полонези, кадрилі, а також й українські танці. [Гордійчук М, Зародження української симфонічної музики // Укр. музикознавство. Вип. 6. - С. 121].

У другій половині XVIII ст. значення музичних цехів у містах України помітно зменшується, хоч у цей час вони ще існували в Києві, Ніжині, Чернігові, Харкові. Київський музичний цех функціонував до другої половини XIX ст.

Продовжувала існувати в другій половині XVIII ст. також військова музика, яка не тільки виконувала службово-стройові функції, але й використовувалась у різних урочистостях.

Мемуарна література засвідчує, що в міському побуті у середовищі різних верств населення розвивалося домашнє музикування. Виконувалися українські пісні й танці, канти, а також пісні-романси з інструментальним супроводом. Звучала й гра на різних інструментах. Так, генерал С. Тучков, який подорожував по Україні в 70-х роках XVIII ст., писав: «Замість сумовитих російських пісень,... ріжків та сиплуватих дудок почув я скрипки, гуслі, цимбали, притому спів молодих людей і дівчат...; ці малоросійські пісні, без усякої науки за всіма правилами складені, вразили мій слух». [Тучков С.А. Записки. - СПб, 1906. - С.5. Цит. за кн.: Історія української музики. Т.І.- К., 1989. - С. 333-334]. Відомий історик О. Рігельман (1720-1789) у записах 1785-1786 рр. відзначив такий інструментарій у містах і селах України: «Гра їхня більше на скрипках, на кобзі і на дудках... Вони всі співаки добрі». [Ригельман А. Летописное повествование о Малой России. - М., 1848. - 87.Цит. за кн.: Історія української музики. Т.І. - С. 335].

У домашньому музикуванні використовували й клавішні інструменти. Мемуарна література (щоденники Я. Маркевича, М. Ханенка та ін.) засвідчує, що вже в першій половині XVIII ст. в Україні гралина клавікордах, клавіцимбалах, клавесині. [Вахраньов Ю.Ф. Клавір і клавірна музика на Україні середині XVII - першої чверті XIX ст. в історичних та літературних матеріалах // Музична Харківщина. - Харків, 1992. - С. 164]. На цих інструментах навчали грати в Харківському колегіумі та в Харківському казенному училищі, у приватних пансіонах.

Наприкінці XVIII ст. на зміну старовинним різновидам клавішних інструментів приходить фортепіано. Цей інструмент спочатку доставляли з-за кордону, з Москви і Петербурга. Але є відомості, що у XVIII ст. його почали виготовляти в Києві.

Таким чином, у другій половині XVIII ст. збільшилася кількість осередків, де звучала музика, урізноманітнився музичний інструментарій, розширився репертуар. У репертуарі капел і театрів значне місце зайняла світська музика, інтенсифікувалося ознайомлення з досягненнями тогочасної західноєвропейської музики.

На другу половину XVIII ст. припадає активний розвиток різних галузей українського музичного мистецтва. У другій половині XVIII ст. вже сформувався багатющий фонд українського пісенного фольклору. Зберігалися пісні попередніх століть і виникали нові. На цей час розвинулися всі жанри цього фольклору: героїчний епос, лірикоепічні пісні (балади), а також козацькі, чумацькі, бурлацькі, любовно-ліричні, жартівливі, сатиричні, танцювальні пісні та інструментальна музика. Хоч творення дум у другій половині XVIII ст. практично припинилося, проте цей епічний жанр у виконанні кобзарів функціонував і далі. У другій половині XVIII ст. виникли нові історичні та інші пісні, у змісті яких яскраво відобразилися історичні події цього часу. Тематика історичних пісень пов’язана зі зруйнуванням Катериною II Запорізької Січі (пісня «Ой з-за гори, з-за Лиману»), про перехід козаків за Дунай під турецьку владу («Ох і не гаразд, Запорожці»). В історичних піснях ідеться й про гайдамацьке повстання, уславлюються його ватажки – Максим Залізняк та Іван Гонта. У цей же час розквітає українське народне багатоголосся. Значного розвитку набула й лірична пісня.

В українській професійні музиці поряд із духовною розвивалася й світська музика, яка у творчості М. Березовського, Д. Бортнянського досягла високого мистецького рівня. Світська музика цих композиторів розвивалася в річищі тих стильових процесів, що простежуються в європейській музиці другої половини XVIII ст.

У європейському музичному мистецтві поряд зі старим бароковим стилем протягом XVIII ст. формувалося нове музичне мислення, нові стильові тенденції, які підготували вищу стадію класицистичного стилю. Спочатку виник галантний стиль (перша половина XVIII ст. ), який був подібним до стилю рококо в архітектурі та в образотворчому мистецтві. На зміну монументальному бароко в галантному стилі прийшла витонченість, граціозність, камерна інтимність, ніжність та елегантність. Мелодика насичена мелізмами – прикрасами, що нагадують вишуканий декор в архітектурі. Галантний стиль яскраво проявився у французькій музиці – у клавесинних творах Франсуа Куперена, Жана-Філіппа Рамо, в італійській музиці – у клавірних сонатах Доменіко Скарлатгі та ін. У музичній творчості композиторів від середини XVIII ст. увиразнилися чуттєво-сентиментальні риси, відображені в емоційно виразових інтонаціях. Такі стильові риси простежуються у творчості німецького композитора Йоганна Крістіана Баха, в операх італійських композиторів Нікколо Йоммеллі, Томмазо Траєтти, у симфонічній музиці композиторів мангеймської школи, а також в інструментальних творах українських композиторів М. Березовського та Д. Бортнянського.

Реалістичні та сентименталістські тенденції наявні в різних національних операх, у яких виводилися образи простих людей (в італійській opera-buffa, французькій орerа comique, у німецькому зінгшпілі, у російській комічній опері). У результаті поєднання комічного та сентиментального виник змішаний жанр – напівсерйозна опера (opera semiseria). Зразок такої опери змішаного жанру є і в українського композитора Д. Бортнянського (опера «Сокіл»).

Із впливом сентименталізму пов’язаний і розквіт сольної пісні з акомпане-ментом, яка мала елегійно-чуттєвий або весело-жвавий характер. Значне місце зайняв цей жанр у німецькій музиці. Виникали пісні з галантними рисами, а також пісні в народному дусі (Йоган Шульц та ін.). У другій половині XVIII ст. в Україні розповсюджувалася міська (пісня-романс.) Вона була плодом індивідуальної творчості, але через відсутність видань світської музики в Україні збереглися тільки ті пісні, що залишилися в пам’яті українського народу й набула поширення в усній формі. Вони були невід’ємною частиною як сільської, так і міської культури. Низка українських пісень разом із російськими увійшла до збірника пісень українця за походженням Василя Трутовського «Собрание русских простьіх песен с нотами», надрукованих у Санкт-Петербурзі (1776, 1778, 1779, 1795 pp.). В. Трутовський публікував'народні пісні та пісні-романси, які були поширені в російському міському побуті. Це були перші нотні публікації українських пісень. Наприкінці XVIII ст. в Росії був опублікований ще один збірник пісень – у ньому вміщено українські пісні-романси, які упорядкували Микола Львов та Іван Прач.

Чимало пісень-романсів, які можуть належати до XVIII ст., опублікував Микола Лисенко в XIX - на початку XX ст. у своєму аранжуванні. Серед них трапляються дуже яскраві зразки цього жанру, такі як «Ох, і не стелися, хрещатий барвінку», «Ой глибокий колодязю, золотії ключі», «Ой у полі криниченька» тощо. Вони відзначаються яскравою емоційністю, мелодичним багатством. У них сформувалися виразні українські національні ознаки пісенної лірики з притаманною їй ніжністю та глибиною почуттів, емоційною експресивністю. Мелодика цих пісень широко розвинена, має великий діапазон зі стрімкими піднесеннями і спадами. У них можна простежити сентименталістські риси, характерні для цієї доби. Такі пісні-романси свідчать про те, що в цей час уже сформувався український співучий мелодичний стиль (своєрідне українське bel canto).

У жанрі пісні-романсу творив музику видатний український філософ Григорій Сковорода. Він грав на скрипці, флейті, бандурі та гуслях. Очевидно, Г. Сковорода мав добрий голос, бо його взяли співати у Придворну співацьку капелу. Біограф Г. Сковороди І. Срезневський у 30-х роках XIX ст. писав: «Переходячи з міста в місто, з села в село, він завжди співав, або, вийнявши з-за пояса свою улюблену флейту, награвав на ній свої сумні фантазії». [Придворная певческая капель // Отечественные записки. - 1823. - Ч. XIV. - № 38. - С.424]. Г. Сковорода співав свої пісні-романси, створені на його ж тексти зі збірки «Сад божественних пісень», й акомпанував собі на якомусь інструменті. Його пісні стали популярними і поширювалися як народні. За життя Г. Сковороди вони не були опубліковані, але в пам’яті народу збереглися як сковородинські пісні. Пісні «Ой ти, пташко жовтобоко» та «Стоїть явір над водою» є зразками щиросердечної лірики з наспівною мелодикою й типовими для українських народних пісень інтонаціями. Іншою за характером є філософська пісня «Всякому городу нрав і права», яка має мелодію розповідного характеру. У цій пісні Г. Сковорода сатирично змальовує етичні норми тогочасного суспільства.

У європейській музиці середини та другої половини XVIII ст. формувався класичний стиль. Кристалізувалася класична гармонія, класичний сонатно-симфонічний цикл. Значну роль у цьому процесі відіграли італійські та французькі оперні увертюри, симфонії та камерні твори італійських композиторів Джованні Саммартіні, Джузеппе Тартіні, Луїджі Боккеріні, симфонії мангеймських (чеських) майстрів, клавірні сонати німецьких композиторів Вільгельма Фрідемана Баха, Філіпа Емануеля Баха, Йогана Крістіана Баха. Українські ком¬позитори М. Березовський та Д. Бортнянський, перебуваючи в Італії, мали можливість ознайомитися з новими стильовими тенденціями. Вони також писали в цьому річищі, створюючи оперні увертюри та інструментальні твори.

У другій половині XVIII ст. відбулися значні зміни і в оперному жанрі, у якому простежується перехід від бароко до класицизму. Реформаційні тенденції в оперному театрі помітні в середині XVIII ст. в італійській opera-seria у композиторів Н. Йомеллі, Т. Траєтти та ін. У жанрі opera-seria писали в Італії й українські композитори М. Березовський та Д. Бортнянський, і там же ставилися їхні опери (опера «Демофонт» М. Березовського, опери «Креонт», «Квінт Фабій», «Алкід» Д. Бортнянського). Реформаційні тенденції помітні в операх Д. Бортнянського.

Вершинним явищем зрілого класицизму стала творчість віденських композиторів Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвіга ван Бетховена. Але й творчість інших національних шкіл (італійської, французької, чеської), зокрема й музика талановитих українських композиторів М. Березовського та Д. Бортнянського – сучасників віденських класиків - є вагомим внеском у розвиток вищого етапу класичного стилю.

На другу половину XVIII ст. припадає кульмінаційний злет української духовної музики. У найкращих творах вона не поступається досягненням європейської духовної музики. У цей час у духовній музиці відбувся перехід від барокового стилю до класицистичного; зароджуються сентименталістські риси. Найвидатнішими представниками нового стилю в українській музиці стали А. Рачинський, М. Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель.

Значні досягнення української духовної музики в цей період були зумовлені її багатими надбаннями в попередню епоху барокового партесного концерту і високим рівнем хорового виконавства. Визначальним був і непересічний талант цих композиторів, їхня висока професійна освіта, добре знання вокалу та виразових можливостей хору.

У другій половині XVIII ст. церковна музика істотно реформувалася. Найкраще це проявилося в жанрі духовного концерту. Хоч жанр духовного концерту був характерний для музичного стилю епохи Бароко, проте духовний концерт другої половини XVIII ст. значно трансформувався. Він ще пов’язаний з деякими традиціями барокового партесного концерту, що проявилося:

1.у збереженні концертуючого стилю хорової фактури як характерної ознаки жанру (з колористичним зіставленням хорового тутті з ансамблями та соло різних груп голосів);

2.у поєднанні гармонічної та поліфонічної фактур;

3.у використанні побудов мотетного типу (імітаційне проведення голосів, яке завершується гармонічним тутті);

4.у нанизуванні ряду тематичних побудов у формі частин

Але ці особливості, типові для музичного бароко, існують у контексті музичної образності нової якості з новою інтонаційністю й музичною стилістикою. Це дає підстави вважати духовний концерт другої половини XVIII ст. новим стильовим явищем. Для нього характерна гармонійність, ясність, урочисті й енергійні музичні образи, що пов’язує його з класичним стилем. Але на духовному концерті другої половини XVIII ст. позначилося й притаманне музичному мистецтву другої половини XVIII ст. виділення «чуттєвості», що було зумовлене новим світом почуттів й емоційним втіленням людських переживань у духовній музиці, збагачення її особистісним началом. Це відобразилося в ліричних, зворушливих, м’яко чуттєвих інтонаціях типу «зітхання». З цим пов’язане надання першорядного значення мелодиці, котра стає емоційно виразнішою.

У духовному концерті нового стилю проявилося мелодичне обдарування М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, які були чудовими співаки й добре володіли вокальною майстерністю. З дитинства вони співали в хорі, добре знали його специфіку й можливості. У мелодиці духовного концерту нового стилю яскравіше, ніж у партесному концерті, виражена наспівність мелодики, в якій композитори часто спираються на українську народну ліричну пісню, а також на пісню-романс.

Лірична образність у духовному концерті другої половини XVIII ст. набуває виразного драматичнішого характеру, ніж у партесному концерті. Крім того, у духовному концерті нового стилю властива психологізація ліричної сфери, а іноді виділяються підкреслено «чуттєві» інтонації, що свідчить про ознаки сентименталізму або передромантизму в українській духовній музиці (особливо виразно це простежується у творчості А. Веделя). Якщо бароковий духовний концерт вражає своєю монументальністю та величністю, а лірико-драматична сфера, в якій композитори прагнули розчулити душу людини, ще тільки зароджується, то митці другої половини XVIII ст. досягли більшого емоційного впливу на слухача, їхня музика хвилювала і хвилює та зворушує серця людей.

У духовному концерті другої половини XVIII ст. важливим чинником стає авторство, і в творчості композиторів увиразнюються індивідуальні стильові риси. Однак плутанина в авторській атрибуції творів ще існує, особливо щодо авторства А. Веделя, твори якого тривалий час існували лише в рукописах.

Змінилася система запису музики.Партесний концерт фіксувався київською квадратно нотацією, а новий концерт – так званою італійською круглою нотою. У цій нотації вже розставлялися тактові риски, позначався темп, тобто вона вже мала сучасний вигляд. Крім того, твори духовного концерту нового стилю збереглися у вигляді хорових партитур, на відміну від партесних творів, які в рукописах є тільки у вигляді поголосників.

У новому стилі духовного концерту порівняно з партесним відбувається зменшення кількості голосів. Переважають чотириголосні концерти, рідше трапляються восьмиголосні. Зменшення кількості голосів у духовному концерті другої половини XVIII ст. створювало більш камерне звучання.

Однією з найсуттєвіших відмінностей духовного концерту нового стилю від партесного є його циклічна форма, що складається з трьох, чотирьох, а іноді й більше частин. У використанні циклічної форми з контрастними частинами простежується вплив музики класичного сонатно-симфонічного циклу, який формувався у XVIII ст. Цикл базувався на принципі контрасту (темпового, тонального, фактурного, музично-образного, метричного).

Хорові цикли бувають без тематичних зв’язків між частинами і зі зв’язками між ними (особливо між першою та останньою). В окремих випадках є й ознаки монотематизму, що сприяє цілісності циклу (концерт М. Березовського «Не отвержи мене во время старости»).

Духовний концерт нового стилю базується на сформованій класичній гармонії, поліфонія має якісно нові риси. Композитори досконало оволоділи вільною поліфонією і в своїх концертах створили поліфонічні частини на високому професійному рівні. Вони використовували різноманітні імітації, але особливо поширеними стали фугасні форми, зокрема, фуги, які в партесному концерті тільки зароджувалися. Досить часто одна з частин (переважно фінал) писалася у формі фуги. Теми фуг М. Березовського, Д. Бортнянського іноді мали пісенну жанрову основу, пов’язану з українськими ліричними піснями. У них зароджується тенденція поєднання тематизму з українською народнопісенною основою із західноєвропейською технікою фуги.

У духовному концерті нового стилю значно змінилася якість музичного тематизму. Він став більш індивідуалізованим, емоційно виразнішим. У музичному тематизмі концертів проявилися зв’язки з різними жанрами української музики: церковними (монодія, партесний спів, духовні канти), світськими (народна лірична пісня, пісня-романс, марш, канти). На тематизмі концертів позначилися впливи західноєвропейської інструментальної та оперної музики.

Простежуються три види концертів: урочисто-панегіричні, ліричні, лірико-драматичні. На основі переважно гімнічний псалмів створювалися урочисто-панегіричні концерти. Композитори часто зверталися до «благальних» псалмів і на їхній основі писали лірико-драматичні концерти. Саме лірико-драматичні концерти суттєво оновили емоційну образність духовної музики другої половини XVIII ст. У них посилюється емоційно-почуттєве начало й зароджуються сентименталістські, передромантичні стильові риси. У лірико-драматичних концертах найяскравіше виражені українські національні риси. Саме на цих концертах позначився ніжно-ліричний та почуттєвий характер української ментальності.

Українська духовна музика відповідала тогочасному європейському рівню музичного мислення. Проте духовна музика суттєво відрізнялася від світської класичної інструментальної та оперної музики. Ця різниця яскраво помітна між духовною музикою М. Березовського й Д. Бортнянського та їхніми світськими інструментальними й оперними творами. Національні ознаки насамперед проявилися в українській духовній музиці нового стилю. Це пояснюється тим, що українська духовна музика на цей час вже мала багаті традиції, а в галузі світської (інструментальної, оперної) відбувалося засвоєння нових музичних жанрів. Але і в цих світських жанрах композитори М. Березовських та Д. Бортнянський досягли високої професійності та мистецької довершеності. Про це свідчить виконання їхніх творів у той час в Італії.

Українська духовна музика другої половини XVIII ст., як і попередніх епох, була найдемократичнішою галуззю професійного музичного мистецтва, бо, виконуючись у церкві, доходила до найширшого слухача, на відміну від опери, симфонії та інструментальної музики, які в цю епоху звучали переважно у придворному та магнатському середовищах.

Новий класицистичний стиль в українському духовному концерті започаткував Андрій Рачинський (бл. 1729 - бл. 1800). Музичну освіту він здобув у Львові. Там само три роки був диригентом Єпископської капели. 1753 р. переїхав на Лівобережну Україну і протягом десятиліття служив придворним капельмейстером гетьмана Кирила Розумовського у Глухові, де розпочалася і його композиторська діяльність. Капела К. Розумовського, очевидно, співала духовні твори А. Рачинського. їх могли виконувати й у глухівських церквах. Цілком вірогідно, що ці твори могли чути в дитинстві М. Березовський та Д. Бортнянський. Відомо, що А. Ведель знав концерти А. Рачинського і навіть співав соло в його концерті «Возлюблю тя, Господи». У 1860 - 1880-х роках А. Рачинський займався набором півчих до петербурзької Придворної капели. Анонімний автор статті «Придворна співоча капела», опублікованої в «Отечественных записках» у 1823 p., висловив думку, що Андрій Рачинський започаткував нову епоху в історії української та російської церковної музики. Він пише, що Григорій Теплов, працюючи в гетьмана К. Розумовського, привіз із України (очевидно, із Глухова) до Петербурга церковні твори Андрія Рачинського, який тоді був капельмейстером у гетьмана. Як відзначає автор статті, через новизну цих творів їх спочатку виконували тіль¬ки при дворі, щоб поступово привчити слух публіки до цього нового хорового стилю церковної музики. [Придворная певческая капель // Отечественные записки. - 1823. - Ч. XIV. - № 38. - С.424]. На жаль, поки що знайдено поголосники лише двох його концертів «Не отверзи мене», «Скажи мі, Господи кончину мою».

На відміну від А. Рачинського та А. Веделя, М. Березовський і Д. Бортнянський писали класицистичні духовні концерти в Росії та Італії, але вони були українцями за походженням, добре знали традиції української хорової музики, що й позначилося на їхній творчості. М. Березовський, Д. Бортнянський та А. Ведель були талановитими композиторами. їхня творчість, передусім духовні концерти, не тільки мають історичне значення, а й не втратили своєї великої мистецької вартості і в наступні епохи. У наш час вони виконуються як у православних храмах, так і багатьма хоровими колективами на концертах.

Українська духовна музика відповідала тогочасному європейському рівню музичного мислення. Проте духовна музика суттєво відрізнялася від світської класичної інструментальної та оперної музики. Ця різниця яскраво помітна між духовною музикою М. Березовського й Д. Бортнянського та їхніми світськими інструментальними й оперними творами. Національні ознаки насамперед проявилися в українській духовній музиці нового стилю. Це пояснюється тим, що українська духовна музика на цей час вже мала багаті традиції, а в галузі світської (інструментальної, оперної) відбувалося засвоєння нових музичних жанрів. Але і в цих світських жанрах композитори М. Березовських та Д. Бортнянський досягли високої професійності та мистецької довершеності. Про це свідчить виконання їхніх творів у той час в Італії.

Українська духовна музика другої половини XVIII ст., як і попередніх епох, була найдемократичнішою галуззю професійного музичного мистецтва, бо, виконуючись у церкві, доходила до найширшого слухача, на відміну від опери, симфонії та інструментальної музики, які в цю епоху звучали переважно у придворному та магнатському середовищах.

Новий класицистичний стиль в українському духовному концерті започаткував Андрій Рачинський (бл. 1729 - бл. 1800). Музичну освіту він здобув у Львові. Там само три роки був диригентом Єпископської капели. 1753 р. переїхав на Лівобережну Україну і протягом десятиліття служив придворним капельмейстером гетьмана Кирила Розумовського у Глухові, де розпочалася і його композиторська діяльність. Капела К. Розумовського, очевидно, співала духовні твори А. Рачинського. їх могли виконувати й у глухівських церквах. Цілком вірогідно, що ці твори могли чути в дитинстві М. Березовський та Д. Бортнянський. Відомо, що А. Ведель знав концерти А. Рачинського і навіть співав соло в його концерті «Возлюблю тя, Господи». У 1860 - 1880-х роках А. Рачинський займався набором півчих до петербурзької Придворної капели. Анонімний автор статті «Придворна співоча капела», опублікованої в «Отечественных записках» у 1823 p., висловив думку, що Андрій Рачинський започаткував нову епоху в історії української та російської церковної музики. Він пише, що Григорій Теплов, працюючи в гетьмана К. Розумовського, привіз із України (очевидно, із Глухова) до Петербурга церковні твори Андрія Рачинського, який тоді був капельмейстером у гетьмана. Як відзначає автор статті, через новизну цих творів їх спочатку виконували тіль¬ки при дворі, щоб поступово привчити слух публіки до цього нового хорового стилю церковної музики. [Придворная певческая капель // Отечественные записки. - 1823. - Ч. XIV. - № 38. - С.424]. На жаль, поки що знайдено поголосники лише двох його концертів «Не отверзи мене», «Скажи мі, Господи кончину мою».

На відміну від А. Рачинського та А. Веделя, М. Березовський і Д. Бортнянський писали класицистичні духовні концерти в Росії та Італії, але вони були українцями за походженням, добре знали традиції української хорової музики, що й позначилося на їхній творчості. М. Березовський, Д. Бортнянський та А. Ведель були талановитими композиторами. їхня творчість, передусім духовні концерти, не тільки мають історичне значення, а й не втратили своєї великої мистецької вартості і в наступні епохи. У наш час вони виконуються як у православних храмах, так і багатьма хоровими колективами на концертах.

Корній Л.П, Сюта Б.О Українська музична культура. Погляд крізь віки - К.: Муз. Україн, 2014. - 592 с.

Історія українського музичного мистецтва