Доба Романтизму (XIX століття)

На межі XVIII - XIX ст. виник Романтизм – художній напрям і стиль. Він проявився в літературі та мистецтві всіх європейських країн, зокрема й України. У художній культурі Європи романтизм відзначався багатоликістю й охоплював різноманітні ідеологічні, філософські та естетичні тенденції. Виникнення Романтизму було зумовлене розчаруванням в ідеях Просвітництва, ідеологи якого покладали надію на створення суспільства на раціональних началах. У суспільно-історичному аспекті романтизм пов’язаний із впливами на суспільну свідомість бурхливих історичних подій, які відбувалися наприкінці XVIII – у першій половині XIX ст. в Європі. Найголовніші з них: Велика Французька революція (1789 – 1794), яка активізувала націотворчі процеси в Європі. Віденський конгрес 1814 – 1815 рр. представників європейських держав (із головною роллю Росії, Австрії, Англії, Пруссії, Франції), який перекроїв карту Європи, незважаючи на національні інтереси європейських народів, а також революції 1820-х, 1830, 1848 років. Багато народів терпіли національний гніт у великих імперіях, що спричинилося до активізації національно-визвольної боротьби (поляків, бельгійців, італійців, українців Галичини та ін.). Підчас революцій 1848 – 1849 рр. національно-визвольна боротьба охопила значну частину європейського континенту. Тому ці революції й називають «весною народів».

Більшість слов’янських народів, крім російського, були недержавницькими й зазнавали національного гніту в різних імперіях. Це позначалося на розвику їхніх культур, функції яких були дуже обмежені. їхні мови вилучали зі шкіл та інших навчальних закладів. Національно-визвольний рух цих слов’янських народів, зокрема й українського, мав політичні форми (створення політичних товариств, партій, які боролися за незалежність Батьківщини), а також і «культурницький» вияв у національно-культурному відродженні, характерному для цих народів у XIX ст. Воно проявлялося насамперед у боротьбі за збереження й розвиток рідної мови та культури. Національна культура стала впливати на процеси згуртування нації й була одним із важливих чинників її збереження та подальшого розвитку. Ідея національного визволення зайнялазначне місце в літературі й мистецтві пригноблених слов’янських народів, і ро¬мантизм став формою національно-культурного відродження. [Дзюба І. Між культурою і політикою. - К., 1998. - С. 331].

Світогляд романтиків, який ґрунтується здебільшого на ідеалістичній філософії, надавав перевагу духовному началу. Згідно з положенням романтиків, людина, будучи втіленням духовного начала, наділена необмеженими можливостями. Це яскраво проявилося в романтичному індивідуалізмі.

До спільних рис європейського романтизму належить утвердження людської особистості, поглиблене її розуміння й у зв’язку з цим, за висловом відомого сучасного літературознавця І. Дзюби, «інтимнішим стає сприйняття світу». Проблема особи стає центральною в романтичному мистецтві. Романтики розглядали людину в дуже широкому масштабі, у зв’язку з природою, всесвітом, історією, суспільством, з Богом та долею. Для них характерне звеличування людини, її ідеалізація.

Особа в романтиків постає індивідуально-самоцінною й неповторною. Вони вважали, що свідомість людини не вичерпується сферою розуму, її внутрішня сутність виходить поза сферу практичного мислення – у сферу почуттів, інтуїції, уяви, фантазії, за допомогою яких осягається багатство буття.

Романтики відкрили внутрішню складність індивідуальності особи, «суб’єктивну» людину зі складним внутрішнім світом і суперечливим «я». У мистецтві романтиків показано конфлікт особи з дійсністю, розрив між бажаним і дійсним, а також туга за ідеалом. Внутрішній світ людини розкритий у динаміці, у боротьбі пристрастей. Поряд із винятковим героєм, душевний стан якого сповнений протиріч і внутрішньої боротьби, у романтиків є й інший герой – проста людина, яка наділена глибокими почуттями й тісно пов’язана зі своїм краєм. Така значна увага до внутрішнього світу людини привела до значної ролі в романтизмі суб’єктивно-ліричного начала й визначила його психологічну спрямованість. Завдяки цьому відбувається різке підвищення ролі емоційного чинника в романтичному мистецтві порівняно з мистецтвом попередніх епох.

Посилена увага до внутрішнього світу людини не означала, що романтики ігнорували реальний світ, суспільне життя, історію, але відобразилося все це в їхній творчості через внутрішній світ митця.

В епоху Романтизму загальне визнання своєї вартості здобула не тільки особа, а й нація. Європейський романтизм створив тип героя-борця за національне визволення, а також образ народу як спільноти, яка бореться за національну свободу. Ця тематика й образи особливо характерні для романтизму поневолених слов’янських народів, зокрема й українського. У національно пригноблених народів більшою мірою проявився зв’язок художньої культури з визвольним рухом. Через це проблема політичної боротьби за свободу посідає важливе місце у змісті художньої творчості. З цим пов’язана поширена у слов’янському романтизмі ідея патріотичного обов’язку людини, особливо митця, перед своїм народом, Батьківщиною.

В епоху Романтизму сформувався новий тип митця, який поєднував творчість із громадською діяльністю; він прагнув не тільки створити художні цінності, а й боротися за громадські ідеали.

У цей час виникає усвідомлення того, що кожна національна культура є самобутнім явищем й одночасно складовою частиною світового багатства. Романтики свідомо прагнули творити літературу й мистецтво з яскравими самобутніми національними рисами.

Національну своєрідність у літературі та мистецтві романтики вбачали в опорі на фольклор. На формування романтичної концепції народності впливали й ідеї, які висловив німецький історик культури, письменник другої половини XVIII ст. Й. Гердер. У Й. Гердера склалася програма оновлення культури шляхом її звертання до народнопісенних джерел. Ця тенденція й стала провідною у європейському романтизмі. Й. Гердер вважав, що справжнє мистецтво завжди є народним, тобто виражає думки та настрої народу й розвивається на народній основі. Він надавав великого значення збиранню й вивченню фольклору. Й. Гердер пророкував значну роль слов’янських народів у житті Європи в новій добі. У своєму щоденнику про Україну він писав: «Україна стане новою Грецією – у цій країні чудовий клімат, щедра земля, і її великий музично обдарований народ прокинеться колись до нового життя». [Herders J. G. Werke: In 5Bd – Berlin: Weimar, 1969. – Bd. I. – S. 135] Гердерівські ідеї були відомі в Україні і впливали на український романтизм.

Зацікавленість збиранням і публікацією фольклору в європейських країнах виникла ще в XIV - XVI ст. Передромантична епоха другої половини XVIII ст. підготувала відкриття фольклору в романтичну епоху. Але ставлення романтиків до фольклору мало принципово новий характер: вони «закріпили» у свідомості європейців непересічну естетичну цінність фольклору, дали всебічне філософсько-естетичне осмислення народної творчості, зокрема трактували фольклор як важливе джерело пізнання народу, «національного духу», а також визначили його видатну роль у розвитку літератури й мистецтва. У Романтичну епоху зароджується системно-науковий підхід до збирання, публікації та вивчення фольклору.

Хоч принцип народності був важливим для більшості митців-романтиків і фольклором збагачувалася їхня творчість, проте в багатогранному романтичному «світі» виділяються митці й національні культури, які надавали цьому особливої ваги. Дослідники навіть визначили окрему течію «фольклорного», або «народного» романтизму. Така течія простежується в культурах слов’янських народів, зокрема і в українській культурі.

Найповніше і найяскравіше романтизм виявився в літературі та музиці.Оскільки романтики надавали перевагу почуттям, а музика може найкраще й найповніше їх передати, то саме їй у романтизмі відводилася така велика роль. Романтики вважали, що музика є найбільш романтичним із мистецтв.

Для музичного романтизму не було характерним таке бурхливе заперечення класицизму, як це спостерігається в західноєвропейській літературі. Між цими двома стилями немає різкого розмежування, бо в композиторів класичного стилю зароджувалися романтичні риси, а романтики спиралися на композиторську техніку класиків (тональну гармонію, форму сонатного allegro тощо). Однак відмінність між класичним і романтичним музичними стилями досить відчутна. Музичний романтизм відзначається значно яскравішою чуттєвістю й емоційною виражальністю, ніж класичний стиль. Романтизм привніс нову незвичну тематику, нову образність, а через це суттєво змінилися й засоби виразності: модифікувалася стилістика й форма.

Романтичний стиль в українській музиці почав зароджуватися в перших десятиліттях XIX ст. й існував протягом усього століття; простежується він і в XX ст. Протягом XIX ст. поступово формувалася українська національна модель романтичного музичного стилю, яка досягла найбільшої довершеності у другій половині XIX ст. у національно-романтичних творах музики М. Лисенка.

Український музичний романтизм проходив різні етапи:

1. засвоєння стильових особливостей інонаціональної європейської музики романтичного стилю;

2. залучення до композиторської творчості фольклорних джерел із поступовим опануванням народнопісенного стилю;

3. контамінація (змішування) народно-національного компонента з інонаціональним (як, наприклад, варіації на народну тему, у яких використовується західноєвропейська романтична стилістика);

4. стильова адаптація «чужого» до «свого», що приводить до асиміляції інонаціонального компонента в контексті національному;

5. виникнення нових стильових ознак (стильова генерація в розумінні породження нової стильової якості), завдяки яким створюється сформований національний стиль. [Терміни «стильова адаптація», «стильова генерація» використовуємо із праці: Тышко С. Проблема национального стиля в русской опере. Глинка. Мусоргский. Римский-Корсаков. - К., 1993].

Перша третина XIX ст. – це етап виникнення національної культури нового типу й зародження романтизму в різних її галузях. Через об’єктивні історичні обставини в українській культурі, порівняно із Західною Європою та Росією, цей процес був сповільнений. Однак, як і в Європі, в Україні відбувається зародження нової художньої свідомості, нової естетики, зародження романтичного стилю.

Складність історичної ситуації зумовлена тим, що з кінця XVIII ст. українські землі входили до складу двох імперій – Російської та Австрійської. У першій половині XIX ст. більша частина українських земель (80%) була під владою Росіської імперії, менша (Галичина, Буковина й Закарпаття) належала Австрійській (з 1867 р. – Австро-Угорська) імперії. Отже, з кінця XVIII ст. Україна увійшла в період бездержавності, який тривав протягом XIX і початку XX ст. Хоч український народ терпів національний гніт в обох імперіях, але особливо безправними були українці в Російській імперії. Царська влада прагнула повністю зрусифікувати українців. Офіційні царські кола дотримувались позиції, що Україна не має ні власної історії, ні мови, ні культури, а споконвіку є невід’ємною частиною Росії й тільки через історичні обставини в деякі періоди була відокремлена від неї. Через це Україну, яка входила до складу Росії, офіційно називали «Малоросією» або «Південною Росією», а українців – малоросами. Царизм проводив на українських землях систематичну русифікацію; тут не було освіти рідною мовою, й українська мова стала мовою переважно неосвічених селян.

Українську мову російські царські ідеологи вважали «наріччям» російської. На сторінках російських журналів пропагувалися думки про непотрібність української мови, бо вищі класи русифікувалися, а народ був безграмотним. У кращому випадку українська мова вважалася придатною для жартівливих жанрів у літературі.

Якщо за царювання Олександра І (1801 – 1825), який мав репутацію ліберала, культурні діячі (В. Каразін та ін.) ще змогли заснувати університет у Харкові (1805), то за царювання Миколи І (1825 – 1855) деспотизм царської влади значно посилився. З метою проведення русифікаторської політики Микола І у 1834 р. відкрив Київський університет імені Св. Володимира. У зв’язку з цією подією російський імператор заявив: «Університет – це мій твір, але я перший покладу на нього руку, якщо виявиться, що він не відповідає своєму призначенню і добрим планам уряду. А призначення університету – поширювати російську культуру і російську народність у спольщеній Західній Росії». [Цит. за працею: Крип’якевич /. Історія України. - Львів : Світ, 1992. - С. 276].

У Наддніпрянській Україні була зрусифікована більша частина суспільної верхівки, яка вірно служила імперії. Через колоніальне становище України українці стали народом «з неповною соціальною структурою без класу національно свідомих верхів (дворянство, буржуазія) – єдиних, які могли за тих умов (та й пізніше) позитивно впливати на утвердження ідеї української національної свободи й самосвідомості – зверху донизу». [Вервес Г. Українці на рандеву з Європою. - К., 1996. - С. 26].

Проте серед українських дворян були й патріоти України. У 1819 р. виник перший політичний гурток – «Малоросійське таємне товариство», або «Товариство Визволення України». Він складався з полтавських дворян (серед них – такі відомі особистості, як М. Рєпнін, С. Кочубей, В. Тарновський), а очолив його повітовий маршал дворянства Василь Лукашевич. Метою цього товариства було здобуття незалежності України і з’єднання її з Польщею. В. Лукашевич написав програмний «Катехізис автономіста». Товариство підтримувало зв’язки з польськими революціонерами. [Полонська-Василенко Н. Історія України: у 2 т. - Т. 2. - К., 1993. - С. 291 - 292]. Це були перші спроби політичної боротьби, які ще не мали резонансу.

У перших десятиліття XIX ст. активізується соціальна боротьба проти феодально-кріпосницького гніту. Найбільше повстань було в Київській, Волинській і особливо в Подільській губерніях. На Поділлі понад 20 років повстаннями керував відважний Устим Кармалюк (Кармелюк) (1814 – 1835). Про Кармалюка народ складав пісні та легенди. Життя й пригоди Кармалюка стали темою багатьох літературних творів (Марко Вовчок, М. Старицький, С. Васильченко та ін.).

Декабристський революційний рух, що виник у Росії, поширився і в Україні. У 1821 р. оформилося «Південне товариство» декабристів із центром у Тульчині (філіали його були в Кам’янці та Василькові). Ним керував російський полков¬ник П. Пестель. Згідно з його програмою, викладеною в політичному трактаті «Русская правда», після повалення царизму й ліквідації кріпацтва всі народи Росії мали об’єднатися в централізовану республіку. Він не визнавав за націями, які населяли імперію, права на самостійне політичне існування. У 1823 р. в Новограді-Волинському було засновано таємну організацію «Товариство Об’єднаних Слов’ян». Її організували брати Андрій і Петро Борисови з Полтави. Це товариство виступало не тільки за ліквідацію самодержавства й кріпацтва; його метою було встановити федерацію всіх слов’янських республік. [Полонська-Василенко Н. Історія України: у 2 т. - Т. 2. - К., 1993. - С. 293].

На суспільно-політичному житті України другої чверті XIX ст. позначилися революційні зрушення, що відбувалися в Західній Європі, насамперед революційне повстання 1830 р. у Франції, а також національно-визвольне польське повстання 1830 – 1831 рр. проти поневолення Росією. Воно охопило не тільки Польщу, а й значну частину українських земель, зокрема Волинь, де була вкорінена польська шляхта. Це повстання за незалежність Польщі було жорстоко придушене російською владою. Але воно справило великий вплив на визвольний рух інших пригноблених народів, зокрема й українського.

На суспільно-політичному житті України другої чверті XIX ст. позначилися революційні зрушення, що відбувалися в Західній Європі, насамперед революційне повстання 1830 р. у Франції, а також національно-визвольне польське повстання 1830 – 1831 рр. проти поневолення Росією. Воно охопило не тільки Польщу, а й значну частину українських земель, зокрема Волинь, де була вкорінена польська шляхта. Це повстання за незалежність Польщі було жорстоко придушене російською владою. Але воно справило великий вплив на визвольний рух інших пригноблених народів, зокрема й українського.

У XIX ст. в історії України, незважаючи на різні труднощі, відбувався процес оновлення національної культури, її розвиток, що дало підставу дослідникам відзначати в першій третині XIX ст. початок процесу національно-культурного відродження. Термін «відродження» означає пробудження й розвиток нації та культури.

У першій половині XIX ст. й далі в Україні, як і в Європі загалом, розвивається романтизм. Проте в Україні він не мав такого потужного філософсько-естетичного обгрунтування, як німецький, не мав він і такого полемічного заряду. Через це український романтизм був «стихійнішим». [Дзюба І. Між культурою і політикою. - К., 1998. - С. 242.] Зате перед українськими романтиками стояли інші важливі завдання – «долати комплекс провінційності та другосортності, “додатковості” щодо російської літератури». [Дзюба І. Між культурою і політикою. - К., 1998. - С. 242 - 243]. Треба було озорити повноцінну національну художню культуру, яка відповідала б потребам народу і духові часу.

Український романтизм, як і в інших пригноблених слов’янських народів, як уже відзначалося, став формою національно-культурного відродження. Важливими компонентами національно-культурного відродження були реформування літературної мови, зростання уваги до національної історії та фольклору, який збирають і публікують (цей процес розпочався ще наприкінці XVIII ст. й увиразнився протягом перших десятиліть XIX ст.). Два з цих компонентів (реформування літературної мови, жвава зацікавленість фольклором) пов’язані з принципом народності. Зацікавленість народним зародилася наприкінці XVIII ст. і стала домінуючою уже в перших десятиліттях XIX ст. Народність була однією з основних категорій романтичної естетики й багато важила для національного відродження. Дотримання принципу народності в історії української художньої культури сприяло національному самовираженню й націотворенню. [Дзюба І. Між культурою і політикою. - К., 1998. - С. 235]. Романтичний підхід до народності полягав в усвідомленні наявності в кожного народу «народного духу», що позначається на особливостях мови, психології та культурних традицій народу. У фольклорі вбачали віддзеркалення «душі народу» (Й. Гердер).

Ідея народності викликала особливу увагу до народної мови, яка була виразником духовної сутності народу, його психології, особливості мислення. Й. Гердер вважав мову найважливішим компонентом нації. Саме народна мова давала можливість зберегти національну ідентичність.

Початок національно-культурного відродження в Україні традиційно пов’язують з виходом у світ «Енеїди» І. Котляревського (1798), яка була написана новою літературною мовою на народній основі.

Ідея народності особливо яскраво проявилася в посиленому зацікавленні фольклором. У першій третині XIX ст. з’явилися як словесні, так і музичні записи українського фольклору.

Характерною особливістю національного відродження є зростання уваги до національної історії. Про зацікавлення українською історією, особливо добою Козаччини, свідчить «Історія русів» невідомого автора, яка з’явилася, мабуть, наприкінці XVIII або на початку XIX ст. «Історія русів» поширювалася в численних списках і тільки в 1846 р. була опублікована О. Бодянським у Москві. Написана з патріотичних позицій і спрямована проти царизму, «Історія русів» будила волелюбний дух пригнобленого народу, впливала на зростання національної свідомості. Під її впливом писали свої твори М. Гоголь, Т. Шевченко, А. Метлинський, І. Срезневський, М. Костомаров та ін. Вона впливала на історіографію першої половини XIX ст.

На початку XIX ст. з’являються перші наукові історичні праці. Першою ретельно документованою науково-історичною працею, яка базувалася на історичних джерелах, стала чотиритомна «История Малороссии» Дмитра Бантиш-Каменського, опублікована в Москві 1822 р. Микола Маркевич написав п’ятитомну «Историю Малороссии», яка також була видана в Москві у 1842 – 1843 рр.

У першій половині XIX ст. з’явилися культурні осередки, у яких пробуджується національне життя.

Протягом перших десятиліть XIX ст. важливим культурним осередком був Харків. Після відкриття 1805 р. Харківського університету тут зосередилися найкращі культурницькі сили, які прокладали нові шляхи в розвитку української художньої культури. В університеті працювали не тільки вітчизняні , а й західноєвропейські професори. На лекціях студенти мали можливість ознайомитися з романтичною філософією та романтичною естетикою. Так, німець Йоган Шад викладав у Харківському університеті курс філософії (1805 – 1814) та ознайомлював студентів із німецькою класичною і романтичною філософією (з ідеями І. Канта, Й. Г. Фіхте, Ф. В. Й. фон Шеллінга). У своїх лекціях та у праці «Теорія нації», яку він писав у Харкові, у питанні про природне право людини Й. Шад відстоював її свободу і засуджував насильство. [Семчишин М. Тисяча років української культури. - Вид. 2-ге. - К., 1993. - С. 220 - 221]. Навколо Й. Шада в Харкові гуртувалися його колеги й учні (Андрій Дудрович – прихильник філософії Ф. В. Й. Шеллінга та ін.), і в цьому осередку розвивалася українська філософська думка. Професор кафедри класичної філології німець І. Кронеберг, який був ректором Харківського університету у 1820 – 1830-х роках, відігравав помітну роль у теоретичному осмисленні засад романтичної естетики в Україні. [Історія української літератури XIX ст. : у 3 кн. - Кн. 1. - К., 1995. - С. 251].

У Харкові з’явилися перші в Україні літературно-мистецькі об’єднання, клуби, наукові товариства, друкарня. Гурток аматорів словесності очолив росіянин Ізмаїл Срезневський, який був захоплений українством. У результаті діяльності гуртка було зібрано великий етнографічний матеріал. Сам І. Срезневський записував фольклор, пов’язаний з історією Запорізької Січі. Даючи високу оцінку українській мові, він у 1834 р. писав: «Нині нема чого доводити, що мова українська (або, як інші називають, малоросійська) є мова, а не наріччя російської чи польської (мови), як доводили деякі, і багато впевнені, що це мова – одна з найбагатших мов слов’янських, що вона навряд чи поступиться перед богемською у величезній кількості слів і виразів, перед польською в мальовничості, перед сербською в приємності, що ця мова, навіть ще не опрацьована, вже може зрівнятися з мовами освіченими за гнучкістю й багатством синтаксичним, - мова поетична, музикальна, мальовнича». [Срезневський И.И. Взгляд на памятники украинской народной словесности. Цит. за працею: Єфремов С. Історія українського письменства. – К., 1995. – С. 241]

У 1803 р. було видано розпорядження, згідно з яким цензорами друкованої продукції стали університети. Це давало певне полегшення у виданні книг, тому в Харкові активізувалася видавнича діяльність. Уперше в Україні стала виходити періодична преса: газета «Харьковский Еженедельник» (1812), журнали «Харьковский Демокрит» (1816), «Украинский вестник» (1816 – 1819), серед видавців якого був Г. Квітка-Основ’яненко. Преса була російськомовною, але журнали ознайомлювали читачів з історією України, її фольклором, друкували твори українських письменників. Українським спрямуванням відзначався журнал «Украинский вестник», що відобразилося навіть у назві («украинский», а не «малороссийский»). Крім того, у Харкові виходили альманахи та збірники: «Украинский журнал» (1824 – 1825), у якому діяльну участь брав П. Гулак-Артемовський, «Украинский альманах» (1831), у якому публікували поезії Є. Гребінки, А. Метлинського, Л. Боровиковського, записи українських дум; «Утренняя звезда» (1833), яку редагував Г. Квітка-Основ’яненко (друкувалися твори Є. Гребінки, музичні номери до опери «Наталка Полтавка» І. Котляревського з музикою харківського композитора А. Барцицького); «Украинский сборник» (1838 – 1841), у якому І. Срезневський хотів опублікувати найкращі твори української літератури. У цьому збірнику вперше був надрукований словесний текст опери І. Котляревського «Наталка Полтавка».

Програмним завданням «Украинского журнала» було пробудження любові до рідної мови та літератури, а також орієнтація молодих українських письменників на вивчення народного життя. Великий резонанс мала стаття І. Кулжинського «Некоторые замечания касательно истории и характера малороссийской поэзии» (1825), у якій відобразилися романтичні естетичні погляди автора. 1. Кулжинський вважав поетичне мислення найкращим засобом пізнання світу. Він відкидав потреби естетичних правил, бо вважав, що головну роль у творчому процесі відіграє підсвідомість. «Національний дух» народної пісні І. Кулжинський пов’язував із героїчним минулим народу, його характером. [Комаринець Т. І. Ідейно-естетичні основи українського романтизму. - Львів, 1983. - С. 29].

У Харкові формувалася в літературі романтична школа, до якої належали А. Метлинський, М. Петренко, П. Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський.

Під час миколаївської реакції в 40-х роках культурницький рух у Харкові поступово згортається. Після заснування Київського університету (1834) центр інтелектуального життя поступово перемістився до Києва. Царській владі не вдалося перетворити Київський університет у слухняне знаряддя своєї реакційної політики. Завдяки діяльності деяких професорів він став осередком науки та культури і відіграв помітну роль у подальшому національно-культурному відродженні.

Ще одним центром національно-культурного відродження у 30-х роках був Львів у Західній Україні. Приблизно в 1832 р. з’явився новий гурток українських патріотів із трьох львівських семінаристів – поетично обдарованого Маркіяна Шашкевича, Івана Вагилевича та Якова Головацького. Цих семінаристів називали «Руською трійцею». [У Західній Україні і в XIX ст. зберігалася давня (ще з часів Київської Русі) назва «руський» у значенні «український»]. Вони згуртували навколо себе близько 20 молодих людей і розгорнули цілеспрямовану етнографічно-фольклористичну збирацьку діяльність. Члени цього гуртка вивчали народний побут українців на західноукраїнських землях, одяг, народні звичаї, народну міфологію й демонологію. Особливу увагу приділяли вивченню весільного обряду, календарних свят. Вони писали наукові статті про етнічні особливості бойків і гуцулів (карпатські українці). Члени гуртка збирали й народні пісні.

У 1834 р. Шашкевич, Вагилевич та Головацький підготували до друку фольклорно-літературний збірник «Зоря». Але в появі збірника українською мовою австрійська влада вбачала небезпеку зародження українського руху, тому цензура її заборонила. У 1837 р. Я. Головацькому за допомогою сербських знайомих вдалося надрукувати в Будапешті альманах «Русалка Дністровая». До альманаху включено українські народні пісні й оригінальні твори М. Шашкевича, І. Вагилевича та Я. Головацького, переклади сербських народних пісень, уривки з чеського «Краледворського рукопису» тощо. «Русалка Дністровая» відкривалася вступною статтею М. Шашкевича, яка мала характер маніфесту національно-культурного відродження західних українців.

Оригінальні літературні твори представників «Руської трійці» не без впливу І. Котляревського були написані літературною мовою на народній основі. М. Шашкевич, І. Вагилевич і Я. Головацький впровадили її в Західній Україні й довели, що між народними мовами Галичини та Наддніпрянщини немає суттєвих відмінностей, бо це – єдиний український народ. Будучи священиками, вони вперше запровадили українську мову у своїх проповідях.

Національно-культурне відродження і пов’язаний з ним романтизм проявився в художній творчості. Провідне місце в цьому процесі належало літературі. Своїми новими ідеями і новим спрямуванням вона впливала й на музичне мистецтво, тісно пов’язане з поетичним словом.

Першою ластівкою українського національного відродження, як уже відзначалося, стала «Енеїда» Івана Котляревського (1769 – 1838), написана протягом 1794 – 1821 рр. (три перші частини опубліковані без відома автора 1798 р., перше авторське видання чотирьох частин – 1809 р.; уперше твір було надруковано повністю 1842 р.). Вона знаходилася на межі двох епох, двох традицій – старої і нової. З одного боку, І. Котляревський завершив попереднійетап еволюції національного життя й еволюції літератури, а з іншого боку, з його творчості починається виразно демократичний напрям, який розвинувся в ХІХст.

У літературі першої третини XIX ст. активно розвивається проза. Григорій Квітка-Основ’яненко (1778-1843) став зачинателем жанру української повісті. Йому належить гумористично-сатирична повість «Конотопська відьма», сентименталістські повісті «Маруся», «Сердешна Оксана».

Романтизм збагатив українську поезію новими жанрами: баладою, лірико-епічною поемою, романтичною драмою, піснею, романсом. Тематика, зміст, поетика, образність поезії першого етапу українського романтизму дуже тісно пов’язані з фольклором. У романтичній поезії часто простежується стилізація народної пісні. Поетичні твори в цей час писали Петро Гулак-Артемовський(1790 – 1865), Амвросій Метлинський (1814 – 1870), Віктор Забіла (1808 – 1869), Михайло Петренко (1817 – 1862), Маркіян Шашкевич (1811 – 1843) та ін.

У перших десятиліттях XIX ст. зароджується й українська драматургія (твори І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка). В українському романтизмі літературознавці виділяють чотири тематично-стильові групи творів: фольклорно-побутову, фольклорно-історичну, громадянську, психологічно-особистісну. [Історія української літератури XIX ст. : у 3 кн. - Кн. 1. - К., 1995. - С. 273]. З цього часу поширеним героєм української літератури став козак як втілення образу національного героя. У романтиків козак виступає як носій минулої слави. У поезії розкритий романтичний тип козака – нащадка запорожців, який оплакує свою долю. Він тужить і плаче за часами козацької вольниці. Романтики наділили козака такою типовою романтичною рисою, як меланхолійна мрійливість («Козак» Л. Боровиковського, «Гуде вітер вельми в полі» В. Забіли).

Національно-культурному відродженню на цьому етапі сприяли й письменники українського походження, які писали на українські теми російською мовою. Це стосується насамперед талановитого письменника Миколи Гоголя (1809 - 1852), творчість якого належить українській та російській культурам. У творах української тематики зі збірок «Вечори на хуторі біля Диканьки», «Миргород» (1831 – 1832) та в повісті «Тарас Бульба» (1835) яскраво відчутна його любов до рідного краю. Про захоплення М. Гоголя українською народною піснею свідчить його стаття «О малороссийских песнях» (1834), написана в романтичному піднесеному дусі. М. Гоголь навіть брався писати історію України, але єдиним результатом цього задуму була його повість «Тарас Бульба». У 30-х роках він усією душею поривався до Києва. Про це свідчать рядки з його листів до М. Максимовича в 1833 – 1834 рр. Він пропонував, щоб М. Максимович залишив Росію і поїхав в Україну. «Я сам думаю то же сделать и на следующий год махнуть отсюда. Дурни мы, право, как рассудить хорошенько! Для чего и кому мы жертвуем всем? Едем! Сколько мы там насобираем всякой всячины! Все выкопаем!..». В інших місцях читаемо таке: «В Киев, в древний, в прекрасный Киев! <...> Там или вокруг него делались дела старины нашей... Да это славно будет, если мы займём с тобою киевские кафедры: много можно будет наделать добра. А новая жизнь среди такого хорошего края! Там можно обновиться всеми силами»; «Песни нам нужно издать непременно в Киеве. Соединившись вместе, мы такое удерём издание, какого еще никогда ни у кого не было». [Гоголь Н. Письма / изд. А. Ф. Маркса. - СПб., 1901. - С. 253, 254, 268, 282]. Однак М. Гоголь так і не переїхав до Киева, а М. Максимович, приїхавши до Киева з Москви, розгорнув діяльність на ниві української культури, зокрема, видав три збірки українських народних пісень.

Знаменитими творами на українську тематику М. Гоголь привернув увагу суспільства – своїх земляків та людей інших національностей (у Росії і в усьому світі) – до свого рідного краю. М. Драгоманов писав, що М. Гоголь «породив і поетичні проби Метлинського, Костомарова і самого Шевченка <...> і був, таким чином, одним з батьків новішого українського народолюбства», тим більше, що про Україну так багато й голосно говорив чоловік, який став зразу поряд із Пушкіним авторитетом в очах російської громади». [Драгоманов М. П. Література російська, великоруська, українська і галицька // Драгоманов М. П. Літературно-публіцистичні праці: у 2 т. - Т. І. - К., 1970. - С. 121].

Талановитим словом, хоч і не рідною мовою, М. Гоголь навернув багатьох українців до своєї нації і став на першому етапі національного відродження учителем пізнання рідного народу. Незалежно від своїх намірів і бажань він, як пише С. Єфремов, «став одним із перших моторів нашого національного руху». [Єфремов С. Між двома душами // Єфремов С. О. Літературно-критичні статті. - К., 1993. - С. 150]. М. Гоголь відіграв значну роль у зацікавленні Україною й українською тематикою російських письменників та композиторів і витворив своєрідну «моду на все малоросійське», що прийшло на зміну «модному висміюванню малоросів». [Єфремов С. Історія українського письменства. - К., 1995. - С. 320].

Українська тематика, пов’язана насамперед з історією козацтва, захоплювала російських та польських письменників-романтиків. Знайшла вона деяке втілення і в західноєвропейській романтичній літературі. Тематика з української історії з’являється у творах російських письменників-декабристів Ф. Глинки («Зіновій Богдан Хмельницький, або Звільнення Малоросії»), К. Рилєєва («Войнаровський», «Наливайко»), а також в О. Пушкіна («Полтава»).

Особливого поширення набула українська тематика в польській романтичній літературі першого десятиліття XIX ст., через що з’явилося навіть таке визначення, як українська школа в польській літературі (Б. Залєський, С. Гощинський, Т. Падура).

В образотворчому мистецтві також проявилися такі характерні тенденції доби романтизму, як розробка тем і образів, пов’язаних із національним життям українського народу, посилення національної забарвленості мистецтва, зростання уваги до людської особистості, її внутрішнього світу й пошуки нових засобів її втілення. Найпослідовніше український романтизм виявився в українському портретному живописі. [Рубан. В. В. Український портретний живопис першої половини XIX ст. - К., 1984].

Нові тенденції проявилися вже в народній картині XIX ст. У традиційних картинах «Козак Мамай», «Козак-бандурист» образ козака набуває відчутного емоційного забарвлення; більш виразно окреслений його душевний стан. У деяких картинах козак має елегійно-сумовитий вигляд. У такому зображенні козака помітні аналогії з його романтичним образом у літературі: він тужить за минулим і нарікає на свою долю.

Змін зазнав і парадний портрет, на якому зображено військових діячів. Зменшився його формат, відбулася переорієнтація образу в романтичному дусі.

У професійному живописі вагоме місце займає людина з простого народу. Видатним явищем українського живопису стали картини російського художника Василя Тропініна (1776 – 1857), на яких відтворені українські народні образи. Кріпацьке походження В. Тропініна сприяло тому, що він виявляв особливу увагу до втілення української народної тематики, образів. В Україні В. Тропінін прожив близько 20 років.

У цьому ж напрямку працював і художник М. Бутович. Він, як і В. Тропінін, одним із перших знайшов своєрідні засоби (із деякими рисами ідеалізації) для втілення нового ставлення до простої людини з народу. В. Бутович і В. Тропінін зуміли побачити в селянах складну людську індивідуальність.

Нові тенденції портретного живопису розвивалися і в художника Капітона Павлова (1792–1852). Він був вихованцем Петербурзької Академії мистецтв. Після її закінчення працював переважно вчителем малювання в Україні (у Ніжинському ліцеї князя І. Безбородька, у Київському університеті). К. Павлов творив переважно в портретному жанрі. До найкращих його картин належить «Бондар» (1838), у якому життєво правдиво втілений образ ремісника. У портретах К. Павлова (Д. Горленка, Б. Лизогуб та ін.) його палітра збагачувалася психологічною характеристикою портретованих. Особливо це помітно в його «Автопортреті». Вагомий внесок у створення нового українського живопису XIX ст. зробив російський художник Василь Штернберг (1818 – 1845). Він створив картини українського селянського побуту й українські пейзажі. В. Штернберг народився в Петербурзі, а в Україну приїхав разом з українським поміщиком Г. Тарновським. У маєтку Тарновських у Качанівці на Чернігівщині В. Штернберг писав свої полотна. Там же бував і російський композитор М. Глинка. На одній із картин В. Штернберга «В Качанівці у Тарновського» зображений М. Глинка за роботою, біля нього – М. Маркевич; за мольбертом сам В. Штернберг, а поруч із ним – Г. Тарновський. Таким чином, як у літературі, так і в образотворчому мистецтві народна тематика й народна образність у той час була домінуючою.

На початку XIX ст. зросла увага до української народної пісні. На цей час в Україні вже майже сформувався багатий пісенний фольклор різних жанрів. А. Міцкевич писав, що «<...> українські простори є столицею ліричної поезії. Звідси пісні невідомих поетів часто облітали цілу Слов’янщину». [Mikciewicz A Wyklady o literaturze slowiaskiej. – Lwiw, 1900/ – T. I. – S. 28]. Була небезпека, що український фольклор, який поширювався усним шляхом, міг щезнути, піти в забуття. Розуміючи його цінність, романтики й почали його збирати і публікувати. Це робили не тільки українці, а й представники інших національностей.

Першим друкованим виданням українського епосу – дум був збірник князя Миколи Цертелєва (1790 – 1869) «Опыт собрания старинных малороссийских песней», що вийшов у Петербурзі 1819 р. М. Цертелєв – нащадок грузинської родини, яка оселилася в Україні; був родом із Хорола на Миргородщині (нині райцентр Полтавської області) і тут прожив дитячі роки. Освіту М. Цертелєв здобув у Московському університеті, після закінчення якого 1814 р. повернувся на Миргородщину. По сусідству з ним у Кибинцях містилася резиденція колишнього міністра Дмитра Прокоповича Трощинського – великого поміщика на Миргородщині. Раніше Д. Трощинський обіймав посаду секретаря цариці Катерини II, а потім – міністра царів Павла І та Олександра І. Він походив із козацько-старшинського роду. Маєток Д. Трощинського в Кибинцях став одним з осередків культурного життя. У нього в Кибинцях бував і М. Цертелєв. Д. Трощинському він і присвятив свій опублікований збірник. [Грушевська И. Збирання і видання дум в XIX і в початку XX віку // Українські народні думи : у 2 т. - Т. І. - К„ 1927. - С. XX - XXI. М]. Цертелєв не використовує термін «дума» і називає думи піснями. До збірника увійшло дев’ять дум різної тематики: про турецько-татарські напади, про визвольну війну 1648 – 1654 рр. і Богдана Хмельницького та на родинно-побутові теми. Шість із уміщених дум були досить поширеними, а деякі з них, зокрема, про Богдана Хмельницького, траплялися рідко. У своєму збірнику М. Цертелєв не зазначав, від кого він записував думи і на якій території. Дослідниця Катерина Грушевська (дочка відомого історика М. Грушевського) припускає, що більшість цих дум були записані на території Миргородщини, де М. Цертелєв жив. Там була досить розвинена кобзарська традиція. [Грушевська И. Збирання і видання дум в XIX і в початку XX віку // Українські народні думи : у 2 т. - Т. І. - К„ 1927. - С. XXXI - XXXII.]

У вступі до збірника М. Цертелєв дуже високо оцінював думи, порівнював їх з «Іліадою» та «Одіссеєю» Гомера і зазначав, що «в них видно поетичний геній народу, дух його, звичаї старих часів і, нарешті, ту чисту моральність, якою завжди відзначались українці і яку вони старанно зберігають до цього часу як єдину спадщину предків своїх, що вціліла від жадібних народів, які їх оточували». [Цертелев Н. Опыт собрания старинных малороссийских песен. - СПб., 1819. - С. 3].

Видатним явищем в українській культурі стали збірники українських народних пісень етнографа, історика й філолога Михайла Максимовича (1804 – 1873). Першим був словесний збірник «Малороссийские песни», виданий у Москві 1827 р. До збірника увійшли дві думи («В неділю рано порано» та «Дума про похід Хмельницького в Молдавію») [М. Максимович народився в Україні на хуторі Тимковщина колишньої Полтавської губернії (нині с. Богуславець Черкаської області). Навчався в Новгород-Сіверській гімназії, а потім - у Московському університеті на слов’янському, згодом - на природничому відділі. 1834 р. М. Максимович переселився з Москви до Києва.] і 124 народні пісні різних жанрів. В окремий розділ виділено обрядові пісні, яких у збірнику понад двадцять. Але найбільше місце в цьому збірнику займають ліричні пісні.

Важливе значення має вступ М. Максимовича до збірника. У вступі розкриваються погляди вченого на фольклор і вперше дається його характеристика. Цей вступ свідчить, що М. Максимович дотримувався естетичних принципів Романтизму.

М. Максимович уперше писав про багатство й велику цінність українського фольклору. Він зазначав, що українська пісня серед пісенної творчості слов’ян займає «одне з провідних місць». В українському фольклорі вчений відзначав велику кількість обрядових пісень і з цього приводу писав, що «в цьому відношенні навряд чи якась країна може назватися настільки пісенною, як Малоросія». [Українські пісні, видані М. Максимовичем: фотокопія з видання 1827 р. - К., 1962. - С. 13].

Як і інші романтики, М. Максимович надавав важливого значення народності, а фольклор вважав важливим джерелом для її втілення у професійній творчості: «Настав, здається, той час, коли пізнають істинну ціну народності <...> У цьому відношенні великої уваги заслуговують пам’ятки, у яких повніше виражалася б народність: це є пісні». У народній пісні, за його словами, «звучить душа, охоплена почуттями». [Українські пісні, видані М. Максимовичем: фотокопія з видання 1827 р. - К., 1962. - С. 5].

М. Максимович дає певну характеристику окремим жанрам українського фольклору. Він уперше вводить у фольклористику термін дума і відзначає, що їх співають сліпці-бандуристи, яких можна назвати «малоросійськими рапсодами». Порівнюючи українську народну пісню з російською, М. Максимович пише, що українські пісні, «будучи вираженням боротьби духу з долею, відзначаються поривами пристрасті <...> твердістю й силою почуття, а також і природністю вираження». [Українські пісні, видані М. Максимовичем: фотокопія з видання 1827 р. - К., 1962. - С. 18].

Фольклорний збірник М. Максимовича продемонстрував багатство не тільки українського фольклору, а й української мови, що було особливо важливим, коли висловлювалися думки про її обмежені можливості. Цей збірник викликав захоплення не тільки серед фахівців, а й серед широкої громадськості.

У 1834 p. М. Максимович видав новий збірник «Украинские народные песни», а в 1849 р. – «Сборник украинских песен». У цих збірниках він опублікував чимало текстів дум та історичних пісень. Він доводив зв’язок нерівноскладового віршування дум із поемою «Слово о полку Ігоревім».

У збірнику 1834 р. українські народні пісні були записані з нотами. Є свідчення, що М. Максимович сам співав українські народні пісні, і перший збірник українських пісень з нотами було видано з його ініціативи. Російський композитор Олександр Аляб’єв (1787 – 1851) лише аранжував мелодії народних пісень. М. Максимович працював над цим збірником улітку 1832 р. на Кавказі (П’ятигорськ, Кисловодськ), де перебував на лікуванні. Там він зустрівся з О. Аляб’євим, і цього ж літа збірник був підготовлений до друку.

Хоч відзначений збірник пісень з нотами й невеликий, у ньому охоплено ши¬роке коло жанрів. Однак пісні походять переважно з міського середовища. У гармонізації О. Аляб’єва часто застосовується фактура «кантового» типу, іноді – рухливий бас. Вона тонша й цікавіша, ніж у збірниках В. Трутовського та М. Львова й І. Прача, проте кантова фактура і функціональна гармонія не завжди відповідали особливостям народної пісні. Але це були ще тільки перші спроби гармонізації українських народних пісень.

Збірники М. Максимовича сприяли пробудженню національної свідомості, а для декого вони були імпульсом для праці на ниві української культури. В автобіографії М. Костомаров писав: «Мене вразила й захопила непідробна чарівність малоросійської народної поезії; я навіть не підозрював, щоб така витонченість, така глибина і свіжість почуття були у творах народу <...> Малоросійські пісні до того охопили все моє почуття й уяву, що через якийсь місяць я вже знав напам’ять збірник Максимовича (1827 р. – Л. К.), потім узявся за другий його збірник (1834 р. – Л. К), ознайомився з історичними думами і ще більше замилувався поезією цього народу». [Литературное наследие. Автобиография Н. И. Костомарова // Новь (СПб.). - 1890. - С. 2]. Захоплювався цим збірником і молодий П. Куліш.

Збірники українських народних пісень М. Максимовича (1827, 1834 pp.) привернули увагу громадськості у слов’янському світі й були помічені в Західній Європі. Відгуки й рецензії на них з’явилися у трьох німецьких літературних журналах і в «Щорічнику слов’янської літератури, мистецтва й науки», редагованому П. Йорданом, а 1840 р. на ці збірники відгукнувся англійський журнал «Quarterly Review» статтею «Історія і література козаків. Пісні України». Згодом цю статтю передрукували американський та французький журнали. У статтях наводилися уривки з українських пісень та дум, а в додатку до статей друкувався переклад української «Думи про втечу трьох братів з Азова», яку вважали зразком «високої поезії». [Наливайко Д. С. Спільність і своєрідність: Українська література в контексті європейського літературного процесу. - К., 1988. - С. 195 - 196.]

Збірники українських народних пісень М. Максимовича були улюбленими книгами Миколи Гоголя – прекрасного знавця українського фольклору. Про це свідчить, зокрема, його стаття «О малороссийских песнях», написана 1834 р. [Гоголь Н. О малороссийских песнях // Гоголь Н. В. Собрание сочинений : в 6 т. - Т. 6. - М., 1953. - С. 67-74]. Це не наукова стаття, а своєрідне романтичне есе, у якому відчутна глибока любов письменника до України й українського фольклору. Емоційно виразовою поетичною мовою М. Гоголь передає своє захоплення українською піснею. Іноді він змальовує романтичні картини, у яких пісня поєднується з прекрасною українською природою: «Найкращі пісні й голоси чули тільки самі українські степи: тільки там під покровом низеньких глиняних хат, увінчаних шовковицями й черешнями, при блискові ранку, полудня й вечора, при лимонній жовтизні похилого колосся пшениці вони лунають, перериваючись лише степовими чайками, ключами жайворонків та крикливими іволгами». [Гоголь Н. О малороссийских песнях // Гоголь Н. В. Собрание сочинений : в 6 т. - Т. 6. - М., 1953. - С. 67].

У цій статті яскраво відобразилися романтичні естетичні принципи М. Гоголя в підході до фольклору, його висока оцінка української народнопісенної творчості. Він писав: «Ніщо не може бути сильнішим від народної музики, якщо тільки народ мав схильність до поезії, різноманітне й діяльне життя; якщо натиски насильств і непереборних вічних перешкод не давали йому ні на мить заснути і змушували його скаржитися, і якщо ці скарги не могли інакше й ніде виразитися, як тільки в його піснях». [Гоголь Н. О малороссийских песнях // Гоголь Н. В. Собрание сочинений : в 6 т. - Т. 6. - М., 1953. - С. 74].

В українській народній пісні М. Гоголь вбачав відображення драматичної історії українського народу. Народні пісні – «це народна історія, жвава, яскрава, сповнена барв, істини; історія, що розкриває все життя народу <...> це – живий літопис, що говорить, звучить про минуле <...> Завжди в них дихає ця широка воля козацького життя». [Гоголь Н. О малороссийских песнях // Гоголь Н. В. Собрание сочинений : в 6 т. - Т. 6. - М., 1953. - С. 67-68].

Поетичною мовою М. Гоголь дав дуже тонку й багатогранну характеристику українських народних пісень, пов’язавши їх із психологією українського народу. Особливо поетично він характеризував ліричні жіночі пісні: «<...> Тут жіночий світ, ніжний, тужливий, який так і пашить коханням <...> Усі вони милозвучні, духмяні, різноманітні надзвичайно. Скрізь нові барви, скрізь простота і не вимовна ніжність почуттів». [Гоголь Н. О малороссийских песнях // Гоголь Н. В. Собрание сочинений : в 6 т. - Т. 6. - М., 1953. - С. 69-71].

М. Гоголь неодноразово підкреслював, що характер української народної музики тісно пов’язаний з важкою історичною долею українського народу.

Поетична стаття М. Гоголя «О малороссийских песнях» стала важливим явищем в оцінці українського фольклору і впливала на українських митців (зокрема музикантів), які базували свою творчість на народній основі. У першій чверті XIX ст. український фольклор почали публікувати й у Західній Україні. У 1833 р. у Львові був виданий збірник Вацлава Залеського (Вацлав з Одеська, 1799 – 1849) “Ріезпі роївкіе і гивкіе Іисіи даіісуізкіедо» («Польські і руські пісні галицького народу»). Музичний текст пісень підготував відомий польський скрипаль-віртуоз Кароль Ліпінський (1790 - 1861); він же зробив й аранжування їх для фортепіано. У цьому збірнику вміщено Т60 мелодій із супроводом фортепіано. У збірнику польські й українські пісні подано разом. Текст українських пісень написаний латинкою. Серед них переважають пісні жартівливого, гумористичного, любовно-ліричного змісту; є історична пісня «Про Нечая», весільна «Коровайове тісто», балада про вбивство паном своєї дружини, дві гагілки; широко представлені коломийки.

Серед українських пісень цього збірника є й пісні авторського походження, які, мабуть, були складені при дворах польських панів XVIII – початку XIX ст. торбаністами або іншими музикантами. Аранжування українських пісень К. Ліонського базується на гомофонній фактурі та функціональній гармонії. Часто воно не відповідає духові української пісні, а іноді простежується обробка мелодії в дусі мазурок і краков’яків.

Збірник Залеського – Ліпінського представив українські народні пісні в їх живому виконанні у місті. Він мав практичну користь, бо до нього зверталися деякі композитори. У передмові до збірника В. Залеський, який підтримував контакти з представниками «руської трійці», дав високу оцінку українським пісням. Цей збірник стимулював інших до збирання й видання українського фольклору.

Як бачимо, у перших десятиліттях XIX ст. вже було опубліковано чимало українських народних пісень, хоч переважали словесні збірники (з них лише два були нотні), бо український фольклор збирали переважно філологи та історики. Відомостей про публікацію в цей час збірників народних пісень музикантами поки що немає. Поява відомих нам збірників свідчить про тогочасну інтенсивність в Україні романтичного руху, який проявлявся в особливому зацікавленні народністю й фольклором. Збирачі фольклору здебільшого серйозно ставилися до його записування, але ще не були розроблені принципи наукового запису й публікації фольклору. Через це фольклористика на цьому етапі мала аматорсько-ужитковий характер. Однак видані збірники відіграли дуже важливу роль. Вони пробудили зацікавленість фольклором, зокрема й серед музикантів, сприяли використанню народних пісень у домашньому музикуванні й у творчості композиторів, активізації української фольклористики в наступні історичні періоди.

У перших десятиліттях XIX ст. музична освіта була дуже тісно пов’язана з виконавськими осередками. При виконавських колективах часто існували шко. у яких навчалися музики, а в освітніх закладах виникали хори, оркестри. Культурно-освітні традиції всестанової національної освіти, які встановилися в Україні у XVI - першій половині XVIII ст., наприкінці XVIII – на початку XIX ст. зникають. [Біднов В. Школа й освіта на Україні // Українська культура. Лекції за редакцією Дмитра Антоновича. - К., 1993. - С. 63]. У Східній Україні була запроваджена система освіти, єдина для всієї Російської імперії. Царська політика була спрямована на те, щоб максимально обмежити доступ простого народу до знань. Спеціальним розпорядженням міністра народної освіти від 1813 р. і царським указом 1827 р. заборонявся доступ у середні та вищі навчальні заклади вихідцям із селян-кріпаків, а циркуляр міністра 1840 р. відкрито вимагав обмеження освіти для простого народу. В освітніх закладах не дозволялося викладання українською мовою. Українська історія, культура, звичаї тощо не входили до програм навчання. Усе це гальмувало розвиток національної свідомості. У перших десятиліттях XIX ст. в Україні ще не було спеціальних музичних закладів, які б забезпечували розвиток українського музичного мистецтва.

У духовних освітніх закладах значна увага приділялася вивченню церковного співу. У найнижчій ланці - церковнопарафіяльних школах (при церквах), яких на початку XIX ст. в Україні вже було небагато, поряд із навчанням читання, письма, арифметики і Закону Божого діти прилучалися й до церковного співу. Але в селах навчання в цих школах тривало всього 4-6 місяців, а в містах – один рік. Значно більші знання з церковного співу давали духовні училища, у яких був спеціальний предмет «Церковний нотний спів», яким передбачено було й ознайомлення з теорією музики. Навчання церковного співу продовжувалося і в духовних семінаріях. Ті семінаристи, які мали добрі голоси, співали в семінарському хорі. У 20 – 30-х роках XIX ст. добру школу церковного співу мала Чернігівська духовна семінарія. У стінах духовних семінарій звучав тільки церковний спів, а під час відпочинку, як свідчать спогади їх вихованців, семінаристи грали на різних інструментах, співали українських пісень.

Навчання музики відбувалося і в Києво - Могилянській академії. У 1799 р. Іриней Фальковський відкрив клас «ірмолойного» нотного співу при Братському монастирі, а в 1800 р. він уже був у Київській академії. У 1801 р. був організований і клас інструментальної музики; його капельмейстером став Савелій Цесарський. Але через реакційну політику царизму Києво-Могилян- ська академія, яка протягом XVII - першої половини XVIII ст. була центром освіти й культури в Україні і де навчалися діти всіх станів українського суспільства, занепадає. З наказу царського уряду Київська академія як загальноосвітній та загальностановий вищий навчальний заклад у 1817 р. була ліквідована і в 1819 р. перетворена на Духовну академію. До неї могли потрапити тільки діти духовенства, а демократичним верствам суспільства дорога до вищої освіти була закрита. У Київській духовній академії не могло вільно розвиватися й хорове виконавство. Новий статут вводив обмеження щодо репертуару хору. Згідно з цим статутом, заборонялося співати недруковану і не схвалену св. Синодом духовну музику. Через це не дозволялося співати, наприклад, твори А. Веделя, які були улюбленими й популярними серед киян. Нотний клас був закритий у 1819 р. Усе це перешкоджало поступові хору Київської духовної академії, який мав славетні традиції. Статутом регламентувався навіть музичний побут студентів, яким категорично заборонялося співати «простонародні» пісні: «<...> Хотя между домашними упражнениями студентов музыка, кто оной учится или обучался, и может быть терпима, но пение без нот и особливо пение простонародное строго воспрещается». [Титов Ф. И. Акты и документы, относящиеся к истории Киевской академии. – К., 1913. – Т. 4. – С. 93].

Осередками навчання церковної музики були також церковні архієрейські та монастирські хори. Церковним хорам в Україні здавна приділялася особлива увага, і їх виконавський рівень традиційно був високим. Ця традиція зберігалася і в перших десятиліттях XIX ст.

Освічений музикант (музичний теоретик, піаніст і диригент), угорець за похо¬дженням Густав Гесс де Кальве (1784 – після 1837), який працював у Харкові, у своїй праці «Теорія музики...» писав, що в Україні «у губернських містах чуєш іноді в кафедральних церквах співаків, яких не можна знайти ні в Німеччині, ні у Франції». [Гесс де Кальве. Теория музыки, или рассуждение о сем искусстве, заключающее в себе историю, цель, действие музыки, генерал-бас, правила сочинения (композиции), описание инструментов, разные роды музыки и все, что относится к ней в подробности / пер. с нен. Р. Гонорского. - Харьков, 1818. - Ч. 2. - С. 113]. Чудові хори в перших десятиліттях XIX ст. були в Софійському собо¬рі, Києво-Печерській лаврі та ін.

При харківському архієрейському хорі на початку XIX ст. був навіть оркестр. До його репертуару входили світські твори, і він брав участь у концертах, які влаштовував Харківський університет.

Вокально-інструментальна капела була в греко-католицькій церкві Св. Юра у Львові. Найбільшого розквіту вона досягла наприкінці XVIII – на початку XIX ст., коли нею диригував Паньківський. Після смерті в 1805 р. єпископа М. Скородинського капела поступово занепадає. Для піднесення її рівня диригентом капели був запрошений чеський музикант Венцель (Вацлав) Роллєчек, який працював диригентом Львівського театру. Він не тільки диригував капелою церкви Св. Юра, а й писав духовну музику на церковнослов’янські тексти. [Лисько З. Піонери музичного мистецтва в Галичині. - Львів ; Нью-Йорк, 1994. - С. 27].

Національно-культурне відродження, яке було в Перемишлі на початку XIX ст., позначилося і на церковно-хоровій справі. З ініціативи єпископа І. Снігурського в Перемишлі була відкрита дяківська школа, яка готувала дяків і церковних співаків. Завдяки зусиллям цього єпископа та священика Й. Левицького в 1828 р. було організовано кафедральний хор, а також співацьку музичну школу при ньому (1829). Й. Левицький установив контакти з Петербургом, і в 1828 р. звідти йому переслали духовні твори М. Березовського, Д. Бортнянського, Б. Галуппі, які й увійшли до репертуару кафедрального хору. У 1829 р. диригентом до цього хору було запрошено чеського музиканта, родом із Брно. Алоїза Нанке. Він же став і вчителем співацької музичної школи. А. Нанке писав і духовну музику на церковнослов’янські тексти, яка виконувалися кафедральним церковним хором. У співацькій школі працював також чеський музикант, добрий співак В. Серсаві, який також приїхав із Брно. У цій перемишльській школі навчалися західноукраїнські композитори М. Вербицький та І. Лаврівський.

У першому десятилітті XIX ст. були й інші заклади світського спрямування,у яких навчали музики. При київському магістраті була капела (оркестр), заснована ще 1627 р., з музичною школою. Навчання в музичній школі при капелі тривало п’ять років; спочатку учні вчилися грати на духових, потім – на смичкових інструментах. У школі, очевидно, навчали й теоретичних предметів.

Учні школи грали в магістратському оркестрі. Він брав участь у різних міських заходах, у театральних виставах, у концертах солістів-гастролерів. Цей оркестр, очевидно, мав належний професійний рівень. У його бібліотеці були твори багатьох композиторів: увертюри й окремі номери з опер Дж. Россіні, В. А. Моцарта, К. В. Глюка, Е. Мегюля, К. Курпінського, з музично-театральних творів І. Котляревського («Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник»). Капела і школа проіснували до 1852 року.

Музиці відводилося особливе місце і в Харківському університеті. Цей університет мав відділ «вільних мистецтв», до якого входила музика, і в штаті університету були вчителі музики. Учні займалися музикою за бажанням. У музичному класі вони навчалися грати на фортепіано та на різних оркестрових інструментах (переважно на скрипці). Гри на скрипці й фортепіано навчав І. Вітковський. Крім того, він диригував оркестром, писав музику; його вважали учнем Й. Гайдна. Учителем музики працював й І. Лозинський, Були й інші вчителі музики: скрипаль В. Андреев (з 1837 р.), піаніст, скрипаль, організатор концертів Ф. Шульц (з 1842 р.).

У репертуарі університетського оркестру були переважно твори західноєвропейських композиторів (Л. ван Бетховена, К. М. Вебера, Л. Керубіні, Е. Мегюля, Ф. Мендельсона, В. А. Моцарта, Дж. Россіні та ін.), хоч виконувалися й твори місцевих авторів – І. Вітковського, І. Лозинського. Своєю діяльністю музичний клас наближався до музичного училища. Хоч відділ «вільних мистецтв» і не готував професійних виконавців, проте деякі учні настільки добре грали, що брали участь у музичному житті міста. Музичні класи Харківського університету були закриті 1859 р. Музику вивчали і в Харківській губернській гімназії, у якій 1811 року відкрито музичний клас. При гімназії був навіть оркестр, доукомплектовуваний запрошеними музикантами; керував ним викладач Ілля Кон. 1918 року в Харкові була відкрита й одна з перших в Україні приватна музична школа.

З діяльністю музичних класів Харківського університету пов’язана й поява посібника для навчання гри на скрипці І. Лозинського. Музичною енциклопедією називають двотомну «Теорію музики...» Гесса де Кальве, написану в Луганську і видану в друкарні Харківського університету 1818 р. У ній питання теорії музики викладаються за західноєвропейськими працями, наводяться відомості про різні музичні жанри. «Теорія музики...» Гесса де Кальве мала не тільки музично-теоретичне спрямування, у ній подавалася інформація про музичне життя Росії, зокрема й окремих міст України (Києва, Харкова, Одеси).

У перших десятиліттях XIX ст. музика займала все більше місце в середніх навчальних закладах, зокрема, у гімназіях (Першій Київській, Катеринославській, Ніжинській), Кременецькому ліцеї. У гімназіях і ліцеях часто були вчителі музики, які навчали охочих учнів; деякі середні заклади мали оркестри або хори.

Значне місце займала музика в інститутах шляхетних дівчат. В Одесі такий інститут було відкрито в 1805 р. Особливу роль відігравало навчання музики в Полтавському інституті шляхетних дівчат, який був відкритий 1818 р. Дівчат тут настільки добре навчали гри на фортепіано (педагог К. Ф. Леман), що вони на публічних іспитах 1848 р. грали концерти Ф. Шопена, фантазії Ф. Ліста та ін.

У 1838 р. Інститут шляхетних дівчат було відкрито в Києві. У ньому 25 років пропрацював піаніст, педагог і композитор Йосип Витвицький. Він виховав чи¬мало добрих музикантів, які й виконували його твори.

У перших десятиліттях XIX ст. існували численні приватні пансіони, у яких також навчали гри на інструментах.

Отже, у вищих і середніх загальноосвітніх закладах учні при бажанні могли навчитися грати на фортепіано та інших інструментах; опановували вихованці і знання з теорії музики. У цих закладах існували оркестри, а іноді – хори. Усе це сприяло тому, що значна частина людей, переважно привілейованих станів, долучалася до серйозної музики. Завдяки цьому інтенсифікувалося домашнє музикування і розширилася музично підготовлена слухацька аудиторія. Оркестри окремих закладів брали участь і в музичному житті міста. Деякі відомості про репертуар таких оркестрів свідчать про те, що учні мали можливість ознайомитись із західноєвропейською класичною та тогочасною романтичною музикою. У навчальних закладах зрідка виконувалися й перші твори українських композиторів: І. Вітковського, І. Лозинського (Харків), Й. Витвицького (Київ). Таким чи¬ном, музична освіта почала пов’язуватися, хоч і спорадично, зі світською українською професійною музикою.

Традиційними осередками музичного життя й виконавства в перших десятиліттях XIX ст. були поміщицькі маєтки. Розквіт музичного життя в цих осередках припадає на XVIII – початок XIX ст., а з 30-х років XIX ст., як свідчать джерела, кількість поміщицьких капел зменшується, і вони поступово занепадають.

На початку XIX ст. широко відомими були оркестр і хор у маєтку Олексія Будлянського в селі Чемері на Київщині. Цей поміщик відібрав здібних хлопчиків-кріпаків, найняв для них учителів і капельмейстера й через деякий час учні «набули знань... словесності, іноземних мов і стали чудовими музикантами». [Глинка Ф. Н. О природной способности русских к приятным искусствам // Русский вестник. - 1815. - Кн. 3. - Т. 1. - С. 56-59].

Одним із центрів художньої культури став маєток поміщика Григорія Тарновського (1784 – 1853) в Качанівці на Чернігівщині. Будучи великим прихильником мистецтва, Г. Тарновський мав у своєму маєтку хор та оркестр, прекрасну картинну галерею. У нього часто бували письменники, артисти, музиканти, художники, і серед них - видатні особистості: Т. Шевченко, М. Гоголь, М. Маркевич, В. Забіла, В. Штернберг. У поміщика Г. Тарновського часто відбувалися музичні вечори. Влітку 1838 р. у нього гостював М. Глинка. Тут він працював над оперою «Руслан і Людмила», фрагменти з якої були вперше виконані в Качанівці. [Глинка М. И. Записки. - М., 1988. - С. 81].

Домашнім музикуванням особливо славилася Полтавщина. Любов’ю до музики відзначалися поміщики Галагани, які жили в Прилуцькому повіті на Полтавщині. Спочатку в Івана Галагана у селі Сокиринці був хор та оркестр. Там же в 1804 р. його син Григорій Галаган мав оркестр і балет. Один з онуків Івана Галагана – Петро Григорович Галаган у 1814 р. оселився в селі Дігтярі. Там він організував й утримував прекрасний кріпацький оркестр – один із найкращих у першій половині XIX ст. У другій половині 30-х років диригентом цього оркестру був німецький музикант Д. Краузе. До програми оркестру входили симфонічні твори Л. ван Бетховена, К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Дж. Мейербера, Г. Берліоза, Л. Шпора. У маєтку П. Галагана грав свої варіації (на тему «Петруся») віолончеліст А. Голенковський, а піаніст Р. Бертольд виконував з оркестром концерт Й. Гуммеля. Чудовою грою в цьому оркестрі прославився скрипаль і віолончеліст, віртуоз Артем Наруга (з 1840 р.). Він три роки навчався за кордоном у відомого польського скрипаля Кароля Ліпінського. У Петра Галагана в Дігтярях бував у гостях Т. Шевченко і влітку 1845 р. слухав гру Артема. Вірогідно, саме Артем Наруга став прообразом Тараса Федоровича, героя Шевченкової повісті «Музикант».

Сенатор і міністр юстиції, вже згадуваний Дмитро Трощинський мав у своєму маєтку Кибинці на Миргородщині театр, яким керував і для якого писав українські п’єси Василь Гоголь (батько відомого письменника М. В. Гоголя). Д. Трощинський любив Україну й охоче приїздив у свій маєток. Він захоплювався українськими народними піснями. Особливо його розчулювала пісня «Ой біда, біда чайці небозі» (її авторство приписують І. Мазепі), яку просив співати півчих. Бали у Д. Трощинського закінчувалися українськими танцями (горлицею).

На початку XIX ст. «капелії музикантів» були в селі Хомутець Миргородського повіту (у дворян Муравйових-Апостолів, троє з яких стали декабристами), у маєтках різних поміщиків Кобеляцького, Лубенського, Золотоніського, Кременчуцького та інших повітів.

У зв’язку з утвердженням нового типу культури в цей час простежується переборення «станової замкненості» давньої культури (церковної, придворної, магнатської), характерне для культури феодального суспільства. З’являються нові осередки, які стають доступними для широкого кола глядачів і слухачів. Починається процес демократизації культурного життя. З цим пов’язане виникнення міських театрів, поява міських концертів.

У першому десятилітті XIX ст. в різних містах України виступали аматорські трупи (у Харкові, Полтаві, Ніжині, Києві, Одесі, Кременчуці та ін.). Становлення професійного театру почалося в Харкові та Полтаві. У театральному житті Харкова значну роль відігравав український письменник Г. Квітка-Основ’яненко, який 1812 р. став директором міського театру. Він одночасно був і актором, режисером та драматургом. У Харківському театрі виступала професійна трупа І. Штейна. У ній грав талановитий російський актор М. Щепкін (1788 – 1863), який тоді ще був кріпаком. Харківський театр ставив переважно драми російських та зарубіжних драматургів (О. Пушкіна, О. Грибоєдова, В. Шекспіра, В. Гюго, Й. Шіллера), а з появою драматичних творів І. Котляревського («Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник») та Г. Квітки-Основ’яненка («Сватання на Гончарівці», «Шельменко-денщик») вони також ставилися в цьому театрі (1820 – 1830-ті роки). У Харківському театрі виступ талановитий український актор К. Г. Соленик (1811 – 1851), який прослави своєю грою не тільки в Харкові, а й у театрах Полтави, Києва, Одеси.

Важливе місце в театральному житті України зайняв Полтавський театр (1818 – 1821). Він був відкритий завдяки сприянню освіченого генерал-губернатора Малоросії князя Миколи Рєпніна. Одружений із внучкою гетьмана Кирила Розумовського, [Розумовська Варвара Олексіївна (1778 - 1864).] він прихильно ставився до українських проблем. У 1818 М. Рєпнін запросив до Полтави харківську трупу І. Штейна. Сюди переїхала стина цієї трупи й актор Михайло Щепкін. Директором театру був призначений О. Котляревський. Він сприяв викупу М. Щепкіна з кріпацтва. За гроші, зібрані спектакль, а також у багатих людей, вдалося викупити великого актора з не У цьому заході І. Котляревський брав найактивнішу участь. Своєю літературно-театральною діяльністю він сприяв розвиткові таланту М. Щепкіна.

У Полтавському театрі ставилися сатиричні російські комедії («Недор Д. Фонвізіна та ін.), західноєвропейські драматичні твори (Ж.-Б. Мольєра). Т же вперше була поставлена опера «Наталка Полтавка» та водевіль «Москальрівник» (1819) І. Котляревського, у яких грав М. Щепкін. У Полтавському театрі у співпраці з І. Котляревським у М. Щепкіна визрівали основні положення його реформи сценічного мистецтва.

У першій третині XIX ст. зароджується концертний тип культури. Досить інтенсивним було музично-театральне життя в Києві. У його активізації велику роль відіграли контрактові ярмарки (торгові з’їзди), які з 1797 р. регулярно проводилися в січні-лютому на Подолі. До Києва з’їжджалися купці, поміщики з Росії, Австрії, Пруссії, Франції, Англії та інших країн. У Києві у 1815 – 1817 рр. було споруджено контрактовий будинок. Щовечора підчас контрактів відбувалися концерти й театральні вистави. На концертах у перших десятиліттях XIX ст. виступали кріпацькі оркестри (у 1812 р. – оркестр О. Буд- лянського, на початку 1820-х років – оркестр В. Ганського). Підчас контрактів до Києва приїжджали театральні трупи. Театральні вистави для широкої публіки набули постійного характеру.

У 1803 р. в Києві був споруджений спеціальний будинок для театральних вистав. Діяв також театр на Подолі й літній театр у Царському саду (нині Міський сад).

У першому десятилітті XIX ст. в Києві виступали різні трупи, а також кріпацький театр М. Ширая (у 1811 – 1816 рр.), у складі якого – оперна та балетна трупи. У трупах працювали актори різних національностей. П’єси ставилися російською, польською та українською мовами. Для театральних труп була характерна багатопрофільність, адже вони ставили твори різноманітних жанрів: водевілі, комедії, драми, опери, балети. Ті самі актори могли виступати в різних жанрах. Театральні трупи ставили також західноєвропейські опери: французькі «Йосифв Єгипті» Е. Мегюля, «Водовоз» Л. Керубіні, «Два слова, або Жахлива ніч у лісі» Н. Далейрака, італійську «Севільський цирульник» Дж. Россіні та ін.

На київських сценах у перших десятиліттях XIX ст. ставилися й польські п’єси з музикою, перші польські опери Я. Стефані, К. Курпінського, Ю. Ельснера. З російських опер у цей час здебільшого виконувалася «Мельник - чарівник, обманщик і сват» О. Аблесимова – М. Соколовського. У перших десятиліттях XIX ст. була популярною п’єса російського автора О. Шаховського «Казак-стихотворец» із музикою італійця К. Кавоса, який працював у Петербурзі. Уперше вона була поставлена при царському дворі 1812 р. О. Шаховський звернувся до української теми, але неправдиво відобразив життя українського народу і спотворив народну мову (за словами Є. Гребінки, ця п’єса є старовинною пародією на Малоросію). Найкращою частиною п’єси була музика, у якій К. А. Кавос використав українські народні мелодії.

З другої половини 20-х років у Києві часто виконувалися перші українські музично-драматичні твори І. Котляревського «Наталка Полтавка» та «Москаль-чарівник». У 20-х роках в Києві ставилася романтична «чарівна» опера «Українка, або Чарівний замок». Ноти цієї опери, на жаль, не знайдено, нічого не відомо про авторів лібрето і музики.

Усі наведені факти свідчать, що музично-театральне життя в Києві було досить інтенсивним. Широкі кола слухачів могли ознайомитися з тогочасними західноєвропейськими (французькою, італійською) операми, російською комічною оперою, першими польськими операми, зрідка з українськими творами.

У Західній Україні головним культурним центром було місто Львів. У першій третині XIX ст. тут виникали австрійські музичні осередки. У 1826 р. молодший син геніального композитора В. А. Моцарта Франц Ксавер Вольфганг Моцарт (1791 – 1844) заснував у Львові «Музичне товариство Св. Цецилії» («Cacilien-Verein»). Хор цього товариства, а також Ф. К. Моцарт і польський скрипаль К. Ліпінський брали участь у вечорі пам’яті В. А. Моцарта, який відбувся у Львові 2 грудня 1826 р. Це товариство мало важливе значення для музичного життя Галичини та розвитку професійного музичного мистецтва.

Ф. К. Моцарт був у Західній Україні (біля Рогатина, у Львові) з невеликими перервами від 1808 до 1838 pp. В історію Львова він увійшов як педагог, видатний організатор культурного життя. Ф. К. Моцарт кілька разів улаштовував концерти пам’яті свого батька в день його смерті. Один із таких концертів відбувся (5 грудня 1827 р.) у центральному греко-католицькому храмі Св. Юра, у якому хор «Музичного товариства Св. Цецилії» виконував «Реквієм» В. А. Моцарта. Перебуваючи в Західній Україні, Ф. К. Моцарт компонував музику. У деяких творах він використав українські народні пісні.

«Музичне товариство Святої Цецилії» систематично влаштовувало концерти з великою кількістю виконавців (до 300), але в 1829 р. воно розпалося. Згодом, у 1838 р. у Львові було створено друге австрійське музичне об’єднання «Товариство сприяння музиці». Діяльність цих товариств у Львові сприяла ширшому ознайомленню місцевих музикантів і широкого загалу із західноєвропейською, зокрема, німецькою й австрійською музикою.

Складні історичні умови на початку XIX ст. не дали повною мірою розвинутися всім жанрам в українській музиці. Але найбільшою проблемою є те, що всі музичні твори, які з’явилася в перших десятиліттях XIX ст., не збереглася або досі не знайдені. Така ситуація виникла тому, що твори композиторів в Украй у той час майже не друкувалися (за окремими винятками в Харкові), рідкісн були їх видання і в Росії та за кордоном. Прізвища авторів частини творів невідомі. Це стосується пісень-романсів, музично-театральних творів І. Кот. ревського та Г. Квітки-Основ’яненка.

На початку XIX ст. в Росії ще творили видатні українські композите Д. Бортнянський (до 1825 р.), С. Дегтярьов (до 1813 p.). Перші десятиліття XIX ст. дали також талановитих композиторів Олександра та Іллю Лизогубів, Гаврила Рачинського, які писали переважно в інструментальному жанрі. Професійністю відзначалася й творчість поляків за походженням Йосипа Витвицького, Адама Барцицького, які працювали в Україні й писали на українську тематику. З усієї творчості цих композиторів знайдено й опубліковано лише окремі твори.

У літературі є згадки про виконання в першому десятилітті XIX ст. творів й інших митців. За цією інформацією, харківський композитор І. Лозинський (бл. 1770 – бл. 1850) мав у своєму доробку симфонію, увертюру, концерт для кларнета (виданий 1822 р.), варіації для флейти, дивертисмент. Інший харківський композитор І. Вітковський (1777 – 1844), якого вважали учнем Й. Гайдна, написав ораторію, а композитор П. Селецький був автором двох симфоній (одна з них у 40-х роках виконувалася в Дрездені), увертюри. [Історія української музики. Т. 1. - К., 1989. - С. 308].

Дуже скупі відомості збереглися про розвиток хорового жанру, зокрема, церковної музики. Чеські диригенти й композитори Венцель Роллєчек та Алоїз Нанке, які в перших десятиліттях XIX ст. працювали в Галичині, писали церков¬ну музику на церковнослов’янські тексти для греко-католицьких кафедральних соборів: В. Роллєчек – для собору Св. Юра у Львові, а А. Нанке – для кафедрального собору в Перемишлі. [Лисько 3. Піонери музичного мистецтва в Галичині. – Львів-Нью-Йорк, 1994. - С. 27]. Вони сприяли піднесенню професійного рівня церковної музики в Галичині і зробили свій внесок у національне відродження на цих землях. їхня діяльність і творчість відіграла певну роль у формуванні українських композиторів М. Вербицького та І. Лаврівського, які почали писати музику в Перемишлі з середини XIX ст.

Хоч повну картину музичного мистецтва перших десятиліть XIX ст. відтвории важко, проте ті твори, які збереглися, свідчать, що в цей час розвиваються різні жанри світської музики: пісня-романс, музично-драматичні та інструментальні твори. Змінюється стильова ситуація: відбувається перехід від класицизму до романтизму. Виникають ознаки романтичного стилю в різних жанрах, хоч і проявляються по-різному.

ПІСНЯ-РОМАНС. В історії українського музичного мистецтва, як і європейського романтизму загалом, особливого значення набув жанр пісні. Українська музика мала дуже благодатний грунт для розвитку цього жанру. Цим грунтом був український фольклор. На початок XIX ст. це вже був дуже багатий фонд пісень різних жанрів, і серед них одні з найяскравіших – народні ліричні пісні, чудово охарактеризовані М. Гоголем. Ліричні народні пісні, у яких відображено переважання почуттєво-емоційного начала в українській ментальності («кордоцентричність» української психіки), відзначалися психологізмом і ліризмом. Оскільки більшість пісень-романсів, які виникли в першій третині XIX CT., на жаль, не були надруковані й поширювалися усним шляхом, важко скласти повне уявлення про розвиток цього жанру в цей період. Але збережені твори в різних джерелах дають можливість охарактеризувати його специфіку.

У перших десятиліттях XIX ст. відбувалося становлення романтичної пісні-романсу. У піснях-романсах цього періоду зароджуються романтичні тенденції. Про це свідчить переважання в них любовно-ліричної тематики, мотивів зради, розлуки, нарікання на долю, поетизація туги, смутку. Втілювалася ця тематика в мелодиці з яскравою емоційною виразовістю, емоційною відкритістю. У піснях-романсах простежується розкриття переживань особистості, підвищена чутливість, суб’єктивно-ліричне начало. Вони сповнені ліризмом, лірика набуває індивідуалізованих рис.

На початку XIX ст. продовжує розвиватися жанр пісні-романсу фольклорного складу, який виник у XVIII ст. Дослідники називають їх народними піснями-романсами. Вони були авторськими творами, але в результаті усного побутування фольклоризувалися. До них належить любовна пісня-романс «Ой, і зрада, карі очі, зрада» з лірично-наспівною, емоційно виразною мелодикою широкого дихання. Ця пісня увійшла до першого словесного збірника українських народних пісень М. Максимовича (1827), а її нотний текст подано у збірнику народних пісень М.Лисенка. [Лисенко М. Зібрання творів : у 20 т. - Т. XVII. - К. : Мистецтво, 1954. - С. 26].

До народних ліричних пісень-романсів, що виникли, можливо, у цей період, можна віднести пісню «Сидить голуб на березі», а також «Сонце низенько». Обидві пісні також увійшли до першого словесного збірника М. Максимовича (1827), а нотний текст – до збірника А. Єдлічки.

Пісні-романси були невід’ємною частиною музично-театральних творів першої третини XIX ст. Важко достовірно з’ясувати, чи вони спеціально написані для вистав, чи до спектаклів залучалися популярні пісні. Серед них є пісні-романси з виразними романтичними рисами, як, наприклад, пісні-романси з опери І. Котляревського «Наталка Полтавка». Особливої популярності набули з цієї опери пісні-романси «Віють вітри», «Сонце низенько», «Чого вода каламутна». У них простежується тенденція стилізації в дусі ліричної народної пісні або народ¬них пісень-романсів.

Ноти пісень-романсів із первісних постановок цієї опери не збереглися, як і вся музика опери, але пісні-романси потрапили до збірників народних пісень уже в першій половині XIX ст.

До пісень-романсів з романтичними рисами належить пісня «Хусточко ж моя шовковая» з опери Г. Квітки-Основ’яненка «Сватання на Гончарівці».

Популярною в перших десятиліттях XIX ст. була й пісня-романс «Де ти бродиш, моя доле» («Де ти, доля моя, бродиш», «Де ти ходиш, моя доле»). Вона використана у п’єсі С. Писаревського «Купала на Івана». У цій пісні-романсі звучить типовий для романтизму мотив нарікання на долю.

У збірнику польських діячів В. Залеського – К. Ліпінського (Львів, 1833) також є українські пісні-романси, які, очевидно, теж були авторськими творами, але поширилися як анонімні. До них належить романс «Тяжко знести тої розлуки», який, мабуть, був популярним у домашньому музикуванні галичан.

У раніше відзначених піснях-романсах простежується їх стилістична спорідненість з українськими народними ліричними піснями. Подібними є мелодичні звороти чуттєвого звучання. Це насамперед лірична секста в низхідному мелодичному звороті V – VII гарм. – І ступені (у мінорі), яка є в більшості зазначених пісень-романсів. Ця лірична секста може мати верхні й нижні секундові затримання, що посилюють її чуттєвість, як, наприклад, у піснях «Віють вітри», «Сонце низенько», «Сидить голуб на березі».

У романсах трапляється й характерний для українських народних ліричних пісень «чуттєвий» мелодичний зворот, яким охоплено в мінорі низхідну зменшену кварту III і VII гарм. - І ступені. Ним починається пісня-романс «Хусточко ж моя вишиваная». У пісні «Тяжко знести тої розлуки» є й характерна для народних пісень збільшена секунда між III і підв. IV ступенями мінору. Загалом інтонаційна сфера пісень-романсів відзначається м’якістю, ніжністю й ліризмом. Емоційна мелодика має хвилястий рух, широке дихання. Характерною ознакою анонімних пісень-романсів є й співучий мелодичний стиль із використанням «оспівувальних» мелодичних зворотів.

Дуже близькі до українських пісень-романсів два романси російського композитора М. Глинки «Гуде вітер вельми в полі» та «Не щебечи, соловейко», які він створив під час перебування в Україні і назвав «малоросійськими».

До опублікованих творів належить лірична пісня-романс А. Барцицького «В’язонько» на текст українського поета-романтика А. Метлинського (Могили). Вона була видана як додаток до збірника «Думки і пісні та ще дещо» А. Метлинського (вийшов у світ 1839 р. у Харкові). У вірші А. Метлинського проводиться паралель між молодим деревом в’язоньком, у якого рано листя опадає, і люди¬ною, яка пропадає на чужині («та в чужині серце мені ниє»). А. Барцицький у своєму творі використав лише шість рядків вірша, і тому основний сенс - мотив туги на чужині - в ньому втрачений. Лірична пісня А. Барцицького має сентиментальні риси, які проявилися в підкресленій чуттєвості, у патетичних мелодичних зворотах. Хоч на початку пісні є мелодичні звороти, які властиві українським ліричним пісням, проте є й такі, що близькі до російських міських пісень. Пісня А. Барцицького не відзначається високим художнім рівнем й авторською індивідуальністю і поступається перед найкращими анонімними українськими піснями-романсами того часу.

МУЗИЧНО-ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО. Національний театр у пригноблених європейських народів в епоху романтизму мав важливе суспільно-політичне значення. Він сприяв загальному зростанню національної свідомості й досить часто служив трибуною політичної та ідейної боротьби. Це стосується й української культури XIX ст. В Україні через відзначені несприятливі історичні умови були труднощі з виникненням національного театру, який сформувався лише в другій половині XIX ст., але вже в перших десятиліттях XIX ст. з’явилися твори, які започаткували нове українське національне музично-театральне мистецтво. До них належать музично-театральні твори «Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник» І. Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка та ін.

Як відомо, у давній українській драматургії – шкільній драмі розроблялися переважно релігійні сюжети; мандрівні (поширені в багатьох країнах) мотиви використовувалися у світських комедійних інтермедіях і тільки іноді з’являлися народні сюжети й народні персонажі (прикладом цього є друга дія вертепу). Новаторство нового музично-театрального мистецтва полягало в його народності, свідомому прагненні письменників і композиторів до втілення народного життя й народних образів, що надало цьому мистецтву національної своєрідності. Це сприяло демократизації музично-драматичного театру. Завдяки цьому деякі з музично-драматичних творів поширилися серед суспільних верств, виконува¬лися на різних аматорських сценах.

Уже в перших творах української драматургії простежується така її характерна особливість, як часте залучення музики до вистав. Здебільшого це були популярні народні пісні або міські пісні-романси. Вони надавали спектаклям національного колориту. Через значну роль музики І. Котляревський дав своїм музично-театральним творам («Наталці Полтавці», «Москалеві-чарівнику») жанрове визначення «малоросійська опера». Так назвав свої музично-драматичні твори й Г. Квітка-Основ’яненко («Сватання на Гончарівці»).

Однак драматургічні ознаки опери мають лише твори «Наталка Полтавка» і «Сватання на Гончарівці», а «Москаль-чарівник» - ознаки водевілю. «Наталка-Полтавка» І. Котляревського, стала родоначальницею жанру діалогічної народно-побутової опери.

Оперна драматургія з використанням розмовних діалогів була характерна для певного кола опер кінця XVIII – початку XIX ст., поширених як у Західній Європі (французька opéra comique, німецький зінгшпіль, водевіль), так і в слов’янських країнах: російська комічна опера й водевілі; перші польські та чеські національні опери.

У попередні століття в Європі домінували стилі італійської та французької опери (у другій половині XVIII ст. у цих стилях писали українські композитори М. Березовський та Д. Бортнянський). У XIX ст. на світову арену виходять слов’янські національні опери (польська, чеська, російська, українська та ін.).

Опери І. Котляревського та Г. Квітки-Основ’яненка типологічно відповідали першому етапові становлення нової національної опери в Центральній та Східній Європі – першим польським операм М. Каменського («Ощасливлена біднота», 1778), Я. Стефані та ін., чеській опері Ф. Шкраупа («Дротар», 1826), – а також російській комічній опері кінця XVIII ст. До типологічно спільних рис на¬лежить використання національної мови, сюжетів, пов’язаних із життям народу, виведення образів народних героїв; поєднання розмовних діалогів персонажів із музичними номерами; характеристика героїв жанрами пісні й танцю; широке використання фольклору.

«Наталкою Полтавкою» та «Москалем-чарівником» Іван Петрович Котляревський створив нову якість українського національного музично-театрального мистецтва. На жаль, збереглися лише словесні тексти цих творів та деякі опубліковані музичні номери. Є підстави вважати, що у створенні музики до цих вистав брав участь і якийсь композитор. З музикантів, які працювали в трупі пол¬тавського театру, відоме ім’я капельмейстера Федора Петровича Данильченка, який займався музичною підготовкою акторів полтавської трупи. Як свідчать сучасники, більшість акторів Полтавського театру, Зокрема й М. Щепкін, практично не мали музичної освіти, але опери йшли чудово.

У «Наталці Полтавці» (поставлена у 1819 р.) уперше в «серйозному» театральному жанрі так виразно проявилася народність. Цьому сприяла велика зацікавленість І. Котляревського народною творчістю. Він записував народні повір’я, обряди, перекази, казки, пісні і безліч знав їх напам’ять. І. Котляревський мав великий запас зібраних народних пісень. Є свідчення, що він сам майстерно співав народні пісні.

Завдяки справжній народності, а також використанню музики, вдало підібраної з фольклору й спеціально створеної, «Наталка Полтавка» стала улюбленим твором різних суспільних верств. Вона тривалий час поширювалася у списках. її ставили на різних сценах по селах і в містах і лише через 19 років після створення вона була опублікована. Один із перших біографів І. Котляревського М. М. Сементовський у статті про письменника в 1846 р. писав, що жодна повість, жоден твір до цього часу не припав так до душі українцям, як «Наталка Полтавка» І. Котляревського; сотні списків її ходять і нині по всій Україні; «народ засвоїв пісні, написані Іваном Петровичем, і є багато таких, які знають напам’ять усю оперу». [Сементовский М. М. И. П. Котляревский // Северная плела. - 1848. - № 82].

У «Наталці Полтавці» І. Котляревський втілив соціально-побутовий конфлікт. Наталка любить бідного сироту Петра, а мати хоче її видати заміж за багатого Возного. У цьому творі І. Котляревський прагнув гармонійно поєднати право «суверенної особистості» на вибір серця з її вірністю родинно-патріархальному обов’язку. Доброта й чутливість Петра вплинули на Возного, розчулили його душу. Возний доходить висновку, що насильно милим не будеш, і відмовляється від Наталки.

Соціально-викривальною спрямованістю позначені характеристики сільських верховодів – Возного, що вдає із себе великого пана, і хитренького Виборного.

У «Наталці Полтавці» розмовні діалоги поєднуються з музичними номерами. Музика «Наталки Полтавки» сприяла її популярності. Ноти перших постановок, на жаль, не збереглися. І. Котляревський піклувався про видання музичної частини своєї опери. Це підтверджується у його листі до М. І. Гнєдича від 27 грудня 1821 р.: «Є в мене й пісеньки малоросійські із створеної мною опери “Полтавка», сприйнятої досить добре в Полтавській, Чернігівській і Харківській губерніях. Якщо в журнал входять і пісні, то я міг би Вам дати їх навіть з нотами для фортепіано, бо в нас і віртуози є на цьому інструменті, й композитори». [Лист опубліковано у кн.: Котляревський І. П. Повне зібрання творів. - К., 1965. - С. 330].

Перше з відомих нам музичних видань пісень із «Наталки Полтавки» здійснено у 1833 р. В альманасі «Утренняя звезда» (Харків, 1833) було опубліковано лише три пісні в опрацюванні А. Й. Барцицького: дві пісні Наталки («Віють вітри», «Ой я дівчина Полтавка») та пісня Виборного «Дід рудий». Опрацьовував пісні з цієї опери й А. Єдлічка, який з 1848 р. викладав музику в Полтаві. У 1861 р. була опублікована його «Большая фантазия на мотивы малороссийской оперетты "Наталки Полтавки" (Воспоминания Полтавы)». Значна частина пісень із «Наталки Полтавки» увійшла у виданий ним збірник «Собрание малороссийских народных песен» (1861). Цілу низку пісень з цієї опери містить збірник С. Карпенка «Васильковский соловей» (1864). Усі ці пісні зі згаданих видань із незначними мелодичними варіантами є у клавірах «Наталки Полтавки» в опрацюванні М. Васильєва та в однойменній опері М. Лисенка. Отже, хоч ноти перших постановок «Наталки Полтавки» до нас і не дійшли, проте завдяки її великій популярності відповідні мелодії збереглися в усній традиції, і пісні потрапили до різних збірників народних пісень, до яких було включено також пісні, поширені в міському середовищі. Музичним матеріалом опер «Наталка Полтавка» М. Васильєва (1888) та М. Лисенка (1864, 1889 рр.) є пісні з опери 1. Котляревського, записані у збірниках народних пісень в аранжуванні цих композиторів.

У «Наталці Полтавці» використано низку українських народних пісень, насам¬перед ліричних, танцювально-жартівливих, а також народних пісень-романсів: «У сусіда хата біла», «Та йшов козак з Дону», «Гомін, гомін по діброві», «Чого вода каламутна?», «Дід рудий, баба руда», «Віє вітер горою».

Є підстави вважати, що І. Котляревський використав традицію шкільних драм – спів авторського тексту «на тон» (на мелодію) відомих пісень, хоч у тексті «Наталки Полтавки» на це вказівки немає. У пісні Наталки «Ой мати, мати» використана мелодія давньої пісні «Ой біда, біда чайці небозі». Інші пісні Наталки також подібні до українських народних пісень: «Ой, я дівчина Полтавка» – до народної пісні «А я тебе прошу, мила»; «Видно шляхи полтавськії» – до пісні «А у нашої вдови хата на помості».

Іншу пісню Наталки «Віють вітри», яка має яскраві ознаки української пісні-романсу, міг створити сам І. Котляревський або композитор, який з ним співпрацював. Проте не виключено, що це могла бути популярна пісня-романс якогось автора, яку використав І. Котляревський. Пісню-романс «Віють вітри» включив до свого першого словесного збірника українських народних пісень (1827) М. Максимович.

До своєї опери І. Котляревський залучив і пісню з вертепу «Ой під вишнею», а також пісню Г. Сковороди «Всякому городу нрав і права». Пісня Возного «Од юних літ» створена на мелодію духовного канта з «Богогласника» «С первых весны дней здесь я вселился».

У першій українській національній опері І. Котляревського «Наталка Полтавка» музичний чинник відігравав дуже істотну роль. Кожен із двадцяти музичних номерів органічно пов’язаний із сюжетною фабулою твору, його драматургією. Через пісенні музичні номери, які нагадують арії, даються різні характеристики персонажів, зображуються їхні переживання. Музичні номери звучать у вузлових моментах дії; через них розкривається ідейне спрямування твору. Усе це свідчить, що драматургічна функція музики «Наталки Полтавки» І. Котляревського мала ознаки оперного жанру. Оперою назвав свій твір і сам автор.

Музичні номери внесли в цю оперу сильний струмінь ліризму завдяки переважанню в ній ліричних народних пісень та пісень-романсів. Пісні є важливим засобом характеристики персонажів. Особливо яскраво це проявилося в характеристиці Наталки та Петра, у партіях яких переважають лірична та лірико-драматична сфери. В індивідуалізованій ліриці пісень-романсів «Віють вітри» (Наталка), «Сонце низенько» (Петро) розкривається поетичність цих образів. У їхніх піснях поєднується ніжність, страждання й вільний злет почуттів. Пісню Наталки «Віють вітри» можна назвати ліричним монологом. В інших піснях Наталки «Ой мати, мати! Серце не вважає», «Чого вода каламутна?», а також пісня Петра «Та йшов козак з Дону» теж розкриваються ліричні переживання героїв. Ліризм, простота, мелодійність, пов’язані з українською народною піснею, розкриття суб’єктивних переживань цих героїв через їхні пісні, емоційна піднесеність – усе це свідчить, що в партіях Наталки та Петра наявні романтичні стильові риси. Цьому сприяло звертання 1. Котляревського до українських ліричних пісень та пісень-романсів, які відзначаються психологізмом і яскравим ліризмом.

Зі щасливою розв’язкою конфлікту опери пов’язана завершальна життєрадісна танцювальна пісня Наталки «Ой я дівчина Полтавка». Через лірико-епічну пісню «Гомін, гомін по діброві» характеризується й сільський парубок-бідняк Микола, якого приваблює козацьке життя. У 10-й яві з Наталкою він співає жартівливу пісню «Що за того Петруся била мене матуся», яка за текстом дуже пасує до сюжетної ситуації твору. Пісня контрастує з переживаннями Наталки і вносить розрядку в сцену зустрічі Наталки й Петра.

Іншою контрастною інтонаційною сферою змальований Возний. Для його характеристики І. Котляревський обирає жанр сатиричного канта Г. Сковороди «Всякому городу нрав і права», у якому дещо змінює текст. Ця пісня Возного є по суті викладом його моральних принципів:

Для цієї пісні Возного характерна наспівно-декламаційна мелодика з танцювальними елементами. Дещо пародійно звучить пісня «От юних літ не знал я любові» з малорозвиненою (примітивною) мелодикою з танцювальними елементами, якою Возний освідчується Наталці в коханні. Саме завдяки мелодиці цієї «любовної арії» вся сцена набула комічних рис. З комічною сферою опери пов’язані й дві жартівливі танцювальні пісні, які співає Виборний: «Дід рудий, баба руда», «Ой під вишнею, під черешнею». Отже, пісенний матеріал, пов’язаний з Возним і Виборним з переважанням малорозвиненої наспівно-декламаційної і танцювальної мелодики, контрастує з емоційно виразовою, наспівною ліричною мелодикою широкого дихання в піснях Наталки та Петра. Музичними засоба¬ми яскраво виражається контраст цих образів. Тобто в інтонаційній драматургії опери використано принцип контрасту.

У «Наталці Полтавці», крім сольних номерів, є й дуети і тріо. Дует співають Возний і Виборний «Ой доля людская – доля єсть сліпая». Цим дуетом І. Котляревський вносить в оперу філософський струмінь. У ньому звучить мотив «долі людської» як «долі сліпої», яка «часто служить злим, негідним і їм помагає. Добрі терплять нужду, по миру товчуться», характерний для романтиків.

В опері є й любовний дует Наталки і Петра, у якому звучить ідея Божої підтримки закоханим, а також тріо Виборного, Терпилихи та Наталки, у якому виражається ідея «сімейної згоди». Згоду в сімействі І. Котляревський розумів, мабуть, ширше, – і як згоду в суспільстві, як національну згоду.

Наприкінці опери співає хор. Його радісний характер, пов’язаний з щасливою розв’язкою конфлікту («Начинаймо веселиться, Час нам сльози осушить»). У цьому хорі висловлюються важливі думки, сконцентровані в останньому моралізуючо-дидактичному куплеті. У ньому підкреслюється ідея Божої допомоги та гуманного ставлення до бідних:

В опері звучала й оркестрова музика. Про це свідчать такі ремарки: «Музыка начинает играть прелюдиум», «По мере приближения Виборного к оркестру».

«Москаль-чарівник». Цей твір, як і «Наталка Полтавка», був поставлений у Полтавському театрі 1819 р., а опублікований без музики І. Срезневським в «Украинском сборнике» (Харків, 1841). І. Котляревський визначив жанр цього твору як опера, але він має ознаки водевільного жанру: стрімкість дії, елементи фантастики, трансформація дійових осіб, жартівливі танцювальні пісні. У пер¬шодруку «Москаль-чарівник» названо водевілем. Його сюжет міг бути запозичений з якогось літературного твору або фольклору. У світовій літературі був поширений сюжет про жінку, яка обманює чоловіка, та кмітливого солдата (або іншого представника мандрівного люду), який хитрощами з’ясовує ситуацію. Він проганяє залицяльника, а сам користується нагодою повечеряти. Однак у фабулі «Москаля-чарівника» не повторено жодного з його ймовірних художніх прототипів. У сюжеті «Москаля-чарівника» Тетяна вірна своєму чоловікові Михайлові Чупруну. Вона насміхається над залицяльником – міським писарем Финтиком, який приїхав у їхнє село. Персонажі «Москаля-чарівника» взяті з реального українського життя. Це – український селянин-чумак Михайло Чупрун та його дружина Тетяна з яскравими національними характеристиками; дрібний чиновник Финтик і солдат Лихой.

У водевілі «Москаль-чарівник» музика відіграє велику роль. І. Котляревський використав 13 музичних номерів. Це переважно сольні пісні, але є й дует Финтика і Солдата (№3), тріо (Тетяни, Михайла і Финтика). У кінці співав хор (усі персонажі) з сольними виступами Финтика й Тетяни.

Ноти більшості музичних номерів «Москаля-чарівника» не збереглися. Три пісні з цього твору (дві пісні Тетяни «Ой не відтіль віє вітер» та «Ой, служивий» і пісня Михайла «З того часу, як женивсь») були опубліковані в Петербурзі у збірнику «Северные звезды. Собрание романсов и песен для пения с аккомпанементом фортепиано». Ці самі пісні увійшли також до збірника творів для голосу й фортепіано, який у 1872 р. видав А. Йогансен. [Історія української музики : у б т. - Т. 1 : Від найдавніших часів до середини XIX ст. - К., 1989. - 448 с. Ці пісні опубліковані: Хрестоматія української дожовтневої музики : у 3 ч. - Ч. 1 / упоряд. та комент. О. Я. Шреєр-Тканенко. - К., 1974. - С. 69 - 71]. Але не відомо, чи саме ці пісні виконувалися при перших постановках «Москаля-чарівника» в Полтаві.

У водевілі «Москаль-чарівник» використано деякі українські народні пісні: «З того часу, як женивсь» (пісня Михайла з третьої дії), «Ой був та нема, та поїхав до млина»; близькою до народної є пісня Тетяни «Ой не відтіль віє вітер».

Тексти музичних номерів дають підстави вважати, що музика в «Москалі-чарівнику» виконувала важливу драматургічну функцію. Вона надавала творові веселого й життєрадісного тонусу. Опубліковані три пісні (Тетяни та Михайла), а також віршові особливості музичних номерів свідчать про те, що у водевілі в піснях Тетяни («Ой, не відтіль віє вітер», «Ой, служивий», «Будь у мене мужичок з кулачок») та Михайла («З того часу, як женивсь») використані танцювальні мелодії з українською народною ритмікою. Пісні Тетяни й Михайла в тріо № 12 також побудовані на українських танцювальних інтонаціях.

Іншу інтонаційну сферу – енергійну й рішучу (виходячи з тексту) мала партія солдата («Меня зовут Лихой», «Ну, знай, Чупрун, что я – колдун»). Разом із Тетяною він виконує любовний кант «Больно сердцу мила друга не иметь».

Финтик у водевілі охарактеризований здебільшого жанром світського канта, який ще на початку XIX ст. був поширений у міському побуті. Близькою до любовних кантів є його «любовна» пісня «Тобою восхищенный», яку він співає Тетяні (ситуація нагадує спів «любовної» пісні Возним Наталці). Тетяна не сприйняла цю пісню Финтика, що здалася їй дивною. Финтик називає ще й інші пісні, які він знає: «С первых весны», «Все забавы», «То теряю», «Не прельщай мене, драгая!» та ін. Це – поширені в той час світські канти, зафіксовані в рукописних збірниках. Тетяна пропонує Финтйку заспівати пісню «Ой, не відтіль віє вітер», близьку до селянських народних пісень, але Финтик знає її «трохи-немного». Отже, протиставлення цих двох персонажів – сільської жінки Тетяни і міського писаря Финтика дається й на музичному рівні: Тетяна охарактеризована народною пісенною сферою, а Финтик – міським російським кантом. До канта близька і його пісня-каяття «Помилуйте, вас прошу».

Таким чином, сольні номери відіграють важливу роль у характеристиці персонажів. Заключний хор у «Москалі-чарівнику», як і в «Наталці Полтавці», має моралізуючий характер:

Водевіль І. Котляревського «Москаль-чарівник» також набув великої популярності. Він тривалий час був у репертуарі багатьох театральних колективів в Україні.

У постановках «Наталки Полтавки» і «Москаля-чарівника» в Полтавському театрі брав участь М. С. Щепкін, виконуючи ролі Виборного (Макогоненка) та Михайла Чупруна. Завдяки М. Щепкіну музично-театральні твори І. П. Котляревського «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник» ставилися з успіхом в театрах Москви та Петербурга, куди він був запрошений. Російський письменник першої половини XIX ст. С. Т. Аксаков (1791 – 1859) у статті «Кілька слів про М. С. Щепкіна» писав: «М. Щепкін переніс на російську сцену справжню малоросійську народність. До нього ми бачили в театрі тільки грубі фарси, карикатуру на співучу, поетичну Малоросію, Малоросію, яка дала нам Гоголя! Щепкін через те міг це зробити, що його дитинство і молодість минули на Україні, що він зріднився з її звичаями і мовою. Не можна забути Щепкіна в “Москалі-чарівнику" чи “Наталці Полтавці". [Аксаков С. Т. Избранные сочинения. - М. ; Л., 1949. - С. 572].

Традиції І. Котляревського продовжив Григорій Федорович Квітка-Основ’яненко в музично-театральному творі «Сватання на Гончарівці», названому оперою. Твір написаний у 1835 р., а опублікований 1836 р. (друге видання – 1840 р.). Уперше ця опера була поставлена в Харкові у 1836 році.

У «Сватанні на Гончарівці» виведені образи простих людей з народу: молоді закохані Уляна та Олексій, нещаслива й сварлива Одарка (мати Уляни) та її п’яничка-чоловік Прокіп Шкурат. Як і в «Москалі-чарівнику» І. Котляревського, тут виводиться військовий персонаж – бувалий відставний солдат Скорик (дядько Олексія). їм протиставляється багач Кандзюба, який хоче одружити свого пришелепкуватого сина Стецька з Уляною.

У характеристиках персонажів та в розгортанні дії значну роль відіграє музика, якою насичений весь твір. І. Квітка-Основ’яненко створив музичну драматургію п’єси. Авторство музики не відоме, і поки що не знайдено ноти її музичних номерів. Протягом тривалого життя на сцені «Сватання на Гончарівці» музичний матеріал, очевидно, був не стабільний.

У 1909 р. опубліковано клавір «Сватання на Гончарівці» К. Стеценка, і відтоді твір виконується з музикою цього композитора.

Як свідчить вербальний текст п’єси, музична драматургія «Сватання на Гончарівці» складається з багатьох сольних номерів, ансамблів (дуетів, тріо, хорів). Музичні номери відіграють значну роль у характеристиці персонажів. На початку твору як вихідна «арія» звучить жартівлива хмільна пісня Прокопа Шкурата «Спить жінка, не чує, що мужик її мандрує», що є народною піснею, якою харак¬теризується цей персонаж.

Найяскравішою характеристикою Уляни є лірична пісня «Хусточко ж моя шовковая», у якій розкрито переживання героїні через те, що її хочуть віддати за нелюба. У цій пісні Г. Квітка-Основ’яненко, очевидно, використав народну пісню-романс «Хусточко ж моя» зі збірника Олексія Гулака-Артемовського (1868). Примітивними піснями охарактеризований Стецько («На курочці пір’ячко рябоє», «Ішов Стецько льодом» та ін.). При першій появі солдат Скорик співає пісню рішучого характеру «Лиш умей за дєло взяться».

Значну драматургічну роль в опері відіграють досить численні вокальні ансамблі. У них розвивається дія, характеризуються персонажі, з’ясовуються стосунки між ними, передаються переживання героїв. З’ясування стосунків відбувається в комічному дуеті Одарки і Прокопа (перша дія), у якому енергійна жінка сварить п’яного чоловіка. Цей дует міг бути прототипом для комічного дуету Одарки й Карася в «Запорожці за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського. У тріо Стецька, Одарки і Прокопа (наприкінці першої дії) дається комічна характеристика Стецька через його ненаситність («Каші хочу, каші, каші» і т. ін.). У лірико-драматичних дуетах Уляни й Олексія передаються переживання героїв; вони клянуться у вірності. Особливим драматизмом пройнятий дует Уляни й Олексія «Матусенько ріднесенька» (друга дія), у якому вони благають Одарку «не розривати щирої любові». Вокальні ансамблі іноді перериваються репліками персонажів, як це простежується в тріо з першої дії, у якому Кандзюба, Одарка і Прокіп домовляються про одруження Уляни зі Стецьком.

Новим явищем було включення в оперу обрядових хорів. У сцені сватання дівчата співають пісні з весільного обряду («Та ти, душечко, наша Уляно!», «Ой чому, чому в сім новім дому»). Ці хори надали сцені етнографічно-національного характеру.

Отже, у першій третині XIX ст. відбувалося становлення української національної діалогічної народно-побутової опери та водевілю. У музично-театральних творах виводяться прості народні персонажі, наділені високими моральними якостями. їм протиставляються багатії, представники влади, міські писарі з їх аморальною поведінкою, яку автори засуджують. У змалюванні таких персонажів простежуються комічні й сатиричні риси.

Романтичні риси найяскравіше проявляються в музичних номерах, у яких правдиво й емоційно передається переживання героїв, а також в опорі авторів на фольклор, насамперед на ліричну народну пісню та пісню-романс. Усе це сприяло «ліризації» перших опер.

У створенні опер та водевілів на цьому етапі основну роль відігравали письменники, які були добре обізнані з фольклором. їм належить й укладання музичної складової цих творів.

Музична частина складалася з кількох сольних номерів, ансамблів; зрідка співав хор (переважно в кінці опери). Є вказівки, що грав й оркестр. Через пісню давалася характеристика персонажів. Значну драматургічну роль відігравали вокальні ансамблі (особливо в театральних творах Г. Квітки-Основ’яненка). Письменники включали у вистави народні пісні (найчастіше ліричні, танцювально-жартівливі, рідше – лірико-епічні, обрядові), популярні зразки міської пісні-романсу, канти. Вони використовували фольклорні зразки, пісню-романс чи канти як цитати (з автентичним текстом або його змінами) або як мелодичну основу для авторського тексту.

Музично-театральні твори першої третини XIX ст. «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник» І. Котляревського та «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка були дуже популярними протягом усього XIX ст. Вони вплинули на розвиток української національної опери, а також і на українську драматургію, у якій часто використовувалася музика.

СИМФОНІЯ НЕВІДОМОГО АВТОРА. Вірогідно, на початку XIX ст. виникла симфонія (g-moll) невідомого автора. На копії партитури цієї симфонії зазначено, що це 21-ша симфонія М. Д. Овсянико-Куликовського, яка виконувалася на відкритті Одеського театру в 1809 р. Питання авторства цієї симфонії переросло в детективну історію. Скрипаль і відомий одеський колекціонер М. Гольдштейн, який знайшов цю симфонію, твердив, що вона походить з початку XIX ст. і її автором є М. Д. Овсянико-Куликовський, але автографу цієї симфонії дослідники в архівах не знайшли. Згодом М. Гольдштейн оголосив симфонію своєю підробкою. Створена спеціальна комісія дійшла висновку, що М. Гольдштейн не міг написати такий твір. Українські музикознавці сходяться на тому, що ця симфонія – не підробка, а твір невідомого композитора початку XIX ст. [Див. про це у статті: Довженко В. Повернути народові твір минулого // Радянська культура. – 1959. – 22 березня. З’явилися про це статті і в 1994 – 1995 pp.: Гольдштейн М. Хто написав симфонію Овсянико-Куликовського № 212 // Музика. – 1994. – № 1. - Є. 24 - 25; Цалай-Якименко О. Шедевр – не містифікація // Музика . – 1995. – № 2. – С. 24 – 25; передрук статті С. Людкевича та О. Цалай: «Ще раз про симфонію Овсянико-Куликовського» // Музика. – 1995. – № 2. – С. 26 – 27].

Симфонія, написана орієнтовно в 1809 p., є високохудожнім і професійно мистецьким твором. У ній яскраво виражений класицистичний стиль, але наявні й окремі романтичні риси. У класичних стильових рисах симфонії простежуються загальноєвропейські тенденції. До них належить чотиричастинний цикл: перша частина – сонатне Allegro; друга частина – повільне Adagio; третя частина – Менует; четверта частина – швидкий танцювальний фінал, написаний у формі рондо-сонати. В основі симфонії – класична гармонія з її формотворчими і виразовими можливостями; квадратні структури і мотивний розвиток, а також класична оркестровка. З класичним симфонізмом симфонію невідомого автора єднає легкість і «темпераментна веселість» у швидких частинах. У загальноєвропейських класичних традиціях створені основні теми першої частини: жвава й світло-радісна головна партія, а також побічна, якій властива граціозність та деяка ліричність і яка не вносить яскравого контрасту до головної партії; грайлива завеершальна партія – у ній відчутні впливи буфонного оперного тематизму; у закінченні фраз у другій частині простежуються «галантні» (секундові) інтонації. Але при цьому окремі теми й частини симфонії пройняті українським духом. Класичний стиль у симфонії невідомого автора оновився українським народним колоритом – пісенним ліризмом і танцювальними ритмами. У тріо менуету композитор використовує цитату – ліричну народну пісню «Ой під горою, під перевозом» (інший текстовий варіант «Сонце низенько, вечір близенько»). Однак здебільшого йдеться про авторський тематизм, у який вкраплені фольклорні елементи.

У ліричній музичній образності симфонії з її емоційною виразністю найяскравіше проявилися передромантичні риси. У ліричному тематизмі відчутні жанрові джерела української пісні-романсу, що й надало йому наспівності. Такий тема тизм з виразною національною специфікою є в кожній з чотирьох частин і часто контрастує з іншими темами симфонії. Це простежується у повільному вступі, який на початку є тематично самостійним і контрастує з темами першої частини. Контраст між повільним вступом і головними темами першої частини більший, ніж між головною та побічною партіями. Окремі ліричні інтонації вступу «вторгаються» в репризу першої частини, загальмовуючи її швидкий рух. З першою частиною контрастує друга – «Романс», у якій особливо яскраво відчутні зв’язки з українською піснею-романсом.

Наспівно-ліричний тематизм із мелодикою у вальсовому ритмі (народна пісня «Ой під горою, під перевозом») є і в тріо менуету (третя частина); він теж контрастує з крайніми частинами тричастинної форми. У четвертій частині також простежується контраст між темою рефрену молодецько-завзятого характеру та епізодом, написаним у ;ре-мінорі;. Хоч цей епізод асоціюється з плавним дівочим танцем, проте його тематизмові теж властива наспівна ліричність; він набуває яскравої емоційної виразності в процесі розвитку.

Українська національна специфіка проявилася й у втіленні народно-жанрового танцювального начала. Традиційний жанр менуету в третій частині набув українського народного колориту. Але найяскравіше цей колорит виступає в іскристо-темпераментному фіналі – «Козачку». Цей фінал сприймається як народно-жанрова картина.

Композитор використовує прийоми класичної поліфонії (подвійне фугато в епізоді четвертої частини), а також прийоми народного багатоголосся з підголосковим веденням голосів, що свідчить про поєднання загальноєвропейської техніки з народними засобами виразності.

Завдяки оновленню змісту симфонії модифікувався класичний цикл: повільна частина стала романсом, а танцювальний фінал – козачком. У симфонії невідомого автора початку XIX ст. кристалізувалися ті риси української симфонічної музики, які набудуть розвитку в другій половині XIX ст.

КАМЕРНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНА МУЗИКА.

Фортепіанна музика. У XIX ст. фортепіано стає найулюбленішим інструментом романтиків. Цей універсальний інструмент дуже підходив для відображення романтичного світосприйняття через те, що давав співучий звук і багатство тембрових барв; на ньому можна було повною мірою втілити багатоманітну ліричну образну сферу, розмаїтість почуттєвих нюансів. Фортепіано має невичерпні можливості туше й обертонно-педальної злитності звучання, що було так необхідне для виконання романтичної музики.

Біографічних відомостей про композиторів, які писали українську фортепіанну музику цього періоду, на жаль, збереглося дуже мало; не всі твори дійшли до нашого часу, а деякі вміщені лише в давніх виданнях.

Зачинателем романтизму в українській фортепіанній музиці став талановитий композитор і піаніст Олександр Іванович Лизогуб (1790 – 1839). Він народився в Україні на Чернігівщині у дворянській сім’ї, родовід якої походив з української козацької старшини. Спочатку О Лизогуб здобув домашню освіту, а потім продовжив навчання в гімназії Московського університету, у якому викладали й музику. О. Лизогуб закінчив також привілейований пажеський корпус (військовий навчальний заклад для дворян) у Петербурзі. Після навчання обрав військову кар’єру. З 1809 р. служив військовим у Москві, Петербурзі, в Україні та Польщі; брав участь у Вітчизняній війні 1812 р. Про музичну освіту О. Лизогуба прямих свідчень поки що не знайдено, проте відомо, що в 1804 р. він грав «на клавікордах» під час урочистостей у Московському університетському пансіоні. О. Лизогуб був знаний як композитор, піаніст і співак.

У сучасних виданнях опубліковано такі твори О. Лизогуба: Ноктюрни № 1 (Es-dur), № 2 (As-dur), Мазурка (Es-dur), чотири цикли варіацій: на теми українських народних пісень «Ой у полі криниченька», «Ой не ходи, Грицю», на тему російської пісні «Среди долины ровныя» та на тему романсу «В твоих прекрасных глазах».

Ноктюрни О. Лизогуба – це типові романтичні мініатюри, у яких втілилися суб’єктивно-ліричні почуття. Вважається, що зачинателем романтичного жанру ноктюрну був ірландський композитор Дж. Фільд (1782–1837). Значну частину свого життя (з 1802 р.) він прожив у Росії – у Москві та Петербурзі. Там він творив як композитор, виступав як піаніст і захоплював слухачів своєю романтичною манерою фортепіанної гри; мав багато учнів (О. Верстовський, О. Аляб’єв, О. Дюбкж, український історик, етнограф і піаніст М. Маркевич та ін.). Невідомо, чи навчався в нього О. Лизогуб, але немає сумніву, що він був обізнаний із творчістю Дж. Фільда і чув його гру в Москві або в Петербурзі.

Перші три ноктюрни Дж. Фільд написав 1812 р., інші – у 1817, 1821, 1833 – 1835 рр. Перший ноктюрн О. Лизогуба був надрукований у Петербурзі в 1821 р. Ноктюрни Ф. Шопена з’явилися з 1827 р. Отже, у жанрі ноктюрну О. Лизогуб був продовжувачем традицій Дж. Фільда і попередником Ф. Шопена.

Новий «романтичний світ» музики Дж. Фільда сприйняв і підхопив О. Лизогуб. Його ноктюрни відзначаються професійною майстерністю; у них яскраво виражена романтична образність і стилістика. У цих творах митця відбився етап засвоєння досягнень західноєвропейського фортепіанного романтичного стилю.

У наспівних ліричних мелодіях двох ноктюрнів простежується вплив романсу, що типово для цього жанру. Мелодика ноктюрнів багата емоційно виразовими зворотами. Композитор використовує у мелодії широкі ходи звуками акордів, стрибки, хроматизми, прикраси, ажурну «опоетизовану» орнаментику (з виразовими інтонаціями), типову для фортепіанного романтичного стилю. Мелодія в ноктюрнах вільно розвивається на фоні супроводу гітарного типу.

Мазурка О. Лизогуба є зразком романтичної ліричної мініатюри, на якій позначилася романтична тенденція ліризації та поетизації танцювальної музики.

Для тем своїх варіацій О. Лизогуб обрав українські народні пісні-романси «Ой у полі криниченька» та дуже популярну «Ой не ходи, Грицю». Композитор створив строгий (орнаментальний) тип варіацій (незмінними в них є форма, тональність, гармонія, темп, метр).

Водночас у строгих варіаціях О. Лизогуба помітні романтичні риси. Композитор опоетизовує в темах і варіаціях використані пісні, насичує їх лірично-почуттєвими нюансами. Два варіаційні цикли пройняті ліризмом, що наближає їх до романтичної музики. У них композитор використав мелодично-виразову орнаментику, контраст між ліричним і рухливо-грайливим тематизмом.

Романтичні стильові риси простежуються і у фортепіанній творчості композитора, піаніста й педагога Йосипа Витвицького (1813 - 1866). Він походив зі збіднілого роду польських дворян Волинської губернії. Освіту здобув у Варшаві. Більшу частину свого життя прожив у Києві. Протягом 25 років Й. Витвицький працював викладачем фортепіано в Інституті шляхетних дівчат у Києві й багато зробив для виховання піаністів-виконавців, а також і для збагачення фортепіанного репертуару професійною музикою, технічно досить складною. Один із творів Й. Витвицького пов’язаний із визвольною боротьбою польського народу («Підношення Костюшкові»), У доробку композитора є полонези, пісні без слів, вальси, кадрилі, українські танці та ін.

У фортепіанній творчості Й. Витвицький звертався до української тематики та фольклору. Серед них є програмні твори «Прогулянка пароплавом по Дніпру», «Натхнення річкою Борисфен». [Борисфен – назва Дніпра у творах давньогрецьких та римських істориків]. У традиціях раннього романтизму написані варіації під назвою «Українка» (1836) на тему української народної пісні «Зібралися всі бурлаки до одної хати». Хоч ці варіації ще належали до строгих, проте в них є ознаки, які свідчать про відхід від цього типу варіацій. Порівняно з темою, у варіаціях є відмінності – темпові, масштабні, незначні гармонічні. У темі варіацій композитор модифікував народну пісню в напрямку посилення лірично-чуттєвого начала, орнаментував її мелодику. Таким чином Й. Витвицький наблизив тему до романтичного стилю. Цьому варіаційного циклу властива лірична та романтично-патетична образність. Митець використав характерну для стилістики романтизму віртуозну техніку з мелодично виразовими інтонаціями. У цих варіаціях простежується явище змішування «свого» (народна пісня) і «чужого» (західноєвропейська романтична стилістика).

У ранньоромантичному стилі писав свої твори й Адам-Ян (Йоганн) Барцицький. (? - 1843). Ліризм і романтичне світосприйняття притаманні його мініатюрам «Вальс», «Мазурка». Ці твори свідчать, що композитор добре знав виражальні можливості фортепіано.

Примітним явищем стала поява фортепіанних обробок українських народних пісень, створених відомим істориком, письменником, етнографом і музикантом Миколою Андрійовичем Маркевичем (1804–1860). Його збірка «Народные украинские напевы, положенные на фортепиано», у якій вміщено 66 українських народних мелодій, вийшла друком у Москві 1840 р.

М. Маркевич був прекрасним піаністом. Він у Москві вчився гри на фортепіано в Дж. Фільда і виступав у московських та петербурзьких салонах та в Україні. Анонімний рецензент в «Художественной газете» (1840, № 9) писав, що Маркевич «один из превосходных пианистов фильдовской очаровательной грациозной школы». [Музалевскии В. Русское фортепианное искусство. – Л., 1961. – С. 125].

Відомий художник Л. М. Жемчужников у своїх спогадах про М. Маркевича, якого він добре знав, відзначав, що той любив український народ, «розумів дух української музики й підготував збірку українських пісень із нотами, який складався з 150 пісень». [Жемчужников Л. Заметка к статье: «Воспоминание о Н. А. Маркевиче» // Основа. - 1861. – Февраль. – С. 186–187].

Збірка М. Маркевича «Народные украинские напевы, положенные на фортепиано» нині є бібліографічною рідкістю. У ній зібрано переважно пісні-романси, лірично-побутові, танцювальні пісні, але є й історичні пісні. Деякі з них опубліковані у виданні: «Українська фортепіанна музика» (Вип. 2. – К., 1973). У своїх обробках М. Маркевич використовував переважно просту гомофонно-гармонічну фактуру й тональну ладову систему. У збірці М. Маркевича розкрито багатий світ тематики й образності та мелодичне багатство українських народних пісень. У журналі «Сын отечества» (1840, т. 2) рецензент підкреслював, що «тут вся Малороссия с её старым казачеством, её важным весельем и унылою печалью, с мелодией грусти и живостью плясового напева». [Сын отечества. - 1840. - T. 2.]

Музику для скрипки, зокрема й віртуозні твори з українською народнопісенною основою, писав найвидатніший український скрипаль перших десятиліть XIX ст. Гаврило Андрійович Рачинський (1777–1843). Він був найкращим на той час скрипалем-віртуозом в Україні та в Росії. Гаврило Рачинський – син відомого українського композитора, зачинателя жанру класицистичного духового хорового концерту другої половини XVIII ст. Андрія Рачинського.

Гаврило Рачинський народився в Україні у місті Новгороді-Сіверському. Він здобув удома добру музичну освіту, опанував гру на скрипці під керівництвом батька. У 1789 р. Гаврило Рачинський вступив до Київської академії, а 1795 р. перевівся до гімназії Московського університету. Після закінчення університетської гімназії 1797 р. Г. Рачинського призначили вчителем «вищих музичних класів» у цьому ж закладі, де він працював до 1805 р. З цього часу Г. Рачинський часто виступав із концертами в Москві, а з 1817 до 1823 р. жив у рідному місті Новгороді-Сіверському й гастролював містами України, зокрема виступав у 1818 р. на знаменитому контрактовому ярмарку в Києві. Після 1823 р. він гастролював у Росії (в Москві, Нижньому Новгороді, Твері, Курську, Калузі, Петербурзі). У 30-х роках він важко захворів на туберкульоз. У 1839 р. повернувся до Новгорода-Сіверського, а 1843 р. помер у рідному місті.

Тогочасні критики писали, що Г. Рачинський як скрипаль мав такий самий великий талант, як і його попередник І. Хандошкін. Велике захоплення аудиторії викликали його варіації на українські та російські народні пісні, яких він створив чимало.

До нашого часу дійшло мало творів Г. Рачинського, та й ті друкувалися переважно в давніх виданнях. Цей композитор написав чимало варіацій на теми українських та російських народних пісень. Серед них – варіації на такі українські народні пісні: «Віють вітри, віють буйні», «Ой кряче, кряче молоденький ворон», «Чом, цигане, не ореше» тощо. Крім того, Г. Рачинський писав полонези, вальси та інші твори для скрипки.

У скрипковій музиці Г. Рачинського помітне зародження романтичних рис. Про це свідчить значне місце в його творчості української та російської народної пісні. Г. Рачинський розвивав колористично-темброві можливості скрипки (видобування звука щипком, удари тростиною смичка, гра на підставці, гліса та ін.). У скрипковій фактурі композитор використовує прийоми скрипкової техніки.

З віолончельної музики до нашого часу дійшла соната для віоло з фортепіано Іллі Івановича Лизогуба (1787 - 1867). Ілля Лизогуб є братом піаніста й композитора Олександра Лизогуба. Обидва брати виступали в концертах гімназії.

З 1807 p. І. Лизогуб був на військовій службі, брав участь у Вітчизняній війні 1812 р. – у битвах під Бородіно, під Бауценом, Лейпцигом. У чині полковника він 1821 р. пішов у відставку. Потім якийсь час жив за кордоном, а згодом із братом Андрієм поселився в містечку Седневі на Чернігівщині, де мав свій маєток.

У 1819 р. 1. Лизогуб одружився з Єлизаветою Іванівною Гудович – талановитим музикантом, сестрою віолончеліста Андрія Івановича Гудовича, якому й присвятив свою віолончельну сонату.

І. Лизогуб належав до масонської ложі «Об’єднаних слов’ян» у Києві. Він був українським патріотом, підтримував дружні стосунки з Т. Шевченком. їх об’єднувала любов до України і вболівання за її долю. Т. Шевченко гостював у братів Лизогубів (Іллі та Андрія) в Седневі, якийсь час творив там поезію й писав картини. Так, 1846 р. в Седневі Т. Шевченко намалював портрет братів Лизогубів. Разом із братом Андрієм Ілля Лизогуб матеріально допомагав Т. Шевченкові під час його заслання і був серед тих, хто клопотався про звільнення поета.

Як відзначив дослідник М. Степаненко, більшість творів І. Лизогуба загинуло під час пожежі 1883 року. [Степаненко М. Б. Фортепианное искусство Украины в долысенковский период : дисс. ... канд. искусствоведения. - К., 1989. - С. 130]. На щастя, до нашого часу дійшов його високохудожній твір – віолончельна соната, опублікована у Дрездені у 20-х роках. Це ранньоромантична тричастинна соната (Allegro, Adagio, Moderato), у якій композитор використав структуру класичного циклу: Перша частина - сонатнеallegro. Друга частина повільна, написана в тричастинній формі. Третя частина - форма рондо. Але, на відміну від класичних циклів, композитор наповнив цикл емоційно виразовою лірикою, яка домінує в трьох частинах (за винятком рішучої завершальної партії) та об’єднує їх. У сонаті передано переважно світлі тони лірики: у першій частині – емоційно-піднесена і схвильована лірика; у другій переважає задушевна лірика (за винятком сумно-ліричного середнього розділу), а в третій частині rondo грайливий рефрен змінюється піднесено ліричним звучанням, у якому простежуються інтонаційні зв’язки з першою частиною.

Про романтичні риси в цій сонаті свідчить широке використання кантиленного тематизму, інструментального «співу», який притаманний більшості тем сонати.

Партії віолончелі й фортепіано є рівнозначними у створенні музично-образного змісту сонати. Виразно звучать переклички між партією віолончелі та фортепіано у другій частині твору.

Соната відзначається мелодичним багатством; помітні зв’язки тематизму з піснею-романсом. Вона натхнена талантом композитора, його високою професійною майстерністю. Завдяки цьому соната І. Лизогуба і в наш час є в репертуарі віолончелістів, виконується на концертній естраді та на музичних конкурсах.

Отже, основне спрямування розвитку українського музичного мистецтва в першій третині XIX ст. переважно збігалося з тими процесами переходу від класицизму до романтизму, які спостерігалися і в європейській музиці загалом. На цьому етапі композитори засвоювали досягнення західноєвропейської романтичної музики, що найбільш яскраво виявилося у камерно-інструментальній музиці. Є підстави вважати, що в першій третині XIX ст. зароджується свідоме прагнення митців до втілення народної сфери, орієнтація на фольклор, що найбільш яскраво проявилося в музично-драматичних творах. З фольклорних джерел найчастіше використовувалися ліричні й жартівливо-танцювальні пісні, танці, міська пісня-романс – переважно той пласт фольклору, що поширився в міському середовищі. У музичному мистецтві – камерно-інструментальній музиці проявилася романтизація народної ліричної пісні й танцю. У першій третині XIX ст. переважає цитатне використання фольклору.

Значну роль у музичному мистецтві відіграла пісня-романс, яка хоч і належала до авторської творчості, проте в цей період була переважно анонімна. Вона поширювалася усно, через що потрапила до перших українських збірників народних пісень. Своєю образністю, інтонаційною сферою, наспівною мелодикою пісня-романс впливала на оперу, камерно-інструментальну та симфонічну музику.

У першій третині XIX ст. відбувається становлення національної опери, створеної в жанрі діалогічної народно-побутової опери, та водевілю. Новим явищем в українському музичному мистецтві першого десятиліття XIX ст. була фортепіанна музика, у якій композитори, засвоюючи досягнення західноєвропейської музики, втілювали романтичне суб’єктивно-ліричне світовідчуття. Зароджуються романтичні мініатюри (ноктюрн, мазурка, полонез). У цей період з’явився перший віолончельний твір – соната для віолончелі з фортепіано І. Лизогуба. У фортепіанній та скрипковій музиці також простежується тенденція звертання до народнопісенних джерел і створення на їхній основі варіацій. У цих творах відбувалася контамінація «свого» і «чужого». Укамерно-інструментальній музиці помітні риси раннього романтизму.

Таким чином, загальнокультурні тенденції національного відродження кінця XVIII – першої третини XIX ст. проявилися і в музичному мистецтві, у якому використовувалася народна мова, втілювалася народна образність, залучалися народнопісенні джерела, що сприяло увиразненню його національної специфіки.

Корній Л.П, Сюта Б.О Українська музична культура. Погляд крізь віки - К.: Муз. Україн, 2014. - 592 с.

Історія українського музичного мистецтва