|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Стеценко пише свою Першу літургію святого Іоана Золотоустого, твір масштабний і натхненний. Він виявить стрімкий поступ автора. Попри надмірну перенасиченість його тогочасного життя працею для заробітку - учителювання, регентування в кількох церквах, діяльність оглядача-рецензента оперних вистав у “Раді” - він помітний учасник культурно-громадського спілкування. А ще - автор чимраз популярніших творів, що звучали в концертах.
31 травня 1907 року Стеценко презентував протоієрею Григорію Серговському, діду дружини, Першу літургію з відповідною присвятою. Це - знаменна подія на творчому шляху композитора: окреслено музичну концепцію, знайдено кореляти поєднання канону відправи з музичною драматургією. Яскравий тематичний матеріал твору, що невдовзі стане репертуарною класикою, буде довершено в Другій літургії 1910 року.
У Другій літургії, яка є розширеним і збагаченим варіантом Першої, не завжди виставлені темпи, розміри, нюанси. При порівняльному аналізі однакових номерів виявилося, що Стеценко міняє темпи (як правило, прискорюючи, як у “Достойно”) та нюанси (підсилюючи). Тому запозичення тих агогічних вказівок для Другої літургії видається недоречним. Інколи ми пропонуємо свій варіант, позначивши його квадратними дужками (М. Гобдич.).
Осмислюючи музичну концепцію Другої шестиголосної літургії, Стеценко спирався на досвід 1907 року. Автор чітко усвідомлював новаційну сутність твору, що виявив багату панораму його думок і відчуттів. Проте він уже «переріс» свого первісника. Його вабив задум із глибше означеними національними засадами, що, природно, виявляв інший масштаб духовного мислення вже зрілого майстра. У новій Літургії на рівні художнього раритету поставала особлива делікатність прояву щирої народної молитовності, збереженої як генетичний код в інтонаційній сфері духовних пісень, кантів, дяківських і священицьких речитаціях, просодіях. Автохтонні єктенії, ніби частки прадавніх орнаментів, конденсували музичну символіку.
Цілісна композиція Другої літургії – монументальний цикл на основі великої драматичної колізії, втілений із високою художньою силою. Відтворюючи мистецьку концепцію грандіозної історичної драми, композитор оперував багатоманітними засобами, різними техніками письма, вибудував динамічну драматургію, що сприяла різноаспектному й цілісному розгортанню художньої ідеї.
Нині Літургія К. Стеценка посідає достойне місце в репертуарі українських хорових колективів як засадничий твір нової духовної музики України.
Обговорення на початку 1920-х років у колах діячів УАПЦ завдань і методів підвищення співочої практики народу, передусім селянства (яке виявляю тоді великий інтерес до розбудови національної церкви), актуалізувало зацікавлення Стеценка досвідом греко-католиків, де віряни, співаючи, підтримують клиросні хори. Очевидно,бажаючи прищепити таку традицію в новій українській церкві, Стеценко в 1921 році написав до певної міри експериментальний твір – Літургію для хору і народного співу. Мабуть, він сподівався, що його концертний і церковний веприківські хори зможуть практично відтворити таку традицію. Ключем до цього експерименту могли стати легко викладені для аматорів наспіви, близькі за лексикою до побутуючих місцевих. Літургія показує талановиті педагогічні прийоми привчання співочих вепричан до участі в хоровому церковному дійстві. Раптова смерть автора не дала довести експеримент до завершення, та досвід цей мав би бути належно проаналізований, а можливо, й поширений.
У минулому столітті Всенічну друкували двічі: у Майнц-Кастелі (повністю, «Скитальщина», 1946-47) та у Нью-Йорку (Утреня, ред. В. Завітневича, 1961), причому в обох виданнях немає останнього номеру «Під Твою милість». Невідомо якими джерелами користувалися редактори видань, бо є відмінності між виданнями і, головне, розбіжності з автографом (М. Гобдич). «Небагато творів православної церковної музики можуть дорівнювати багатству і красі творів К. Стеценка, Всенічна це комплексний образ церковно- елегійного українського вечора, повний побожного натхнення і краси; симфонія музичних барв заходу сонця і світу вечірнього» (Василь Завітневич). Всенічна служба, відома ще з апостольських часів, потрапила до Української Церкви лише в XIV ст., з уведенням єрусалимського уставу. Проваджувана перед великими святами, вона готує вірних до урочистих відправ, накреслюючи зв'язок між давньою епохою Старого Завіту і Новим часом. Над українською музичною версією цієї служби Стеценко працював в умовах конфесійного конфлікту української та російської церкви перед історичним Всеукраїнським Церковним Собором 1921 року. Зібраний ним багатий матеріал традиційних богослужбових розспівів становив великий інтерес для Автокефальної Української Церкви, що потребувала розробки націоначьних ритуалів. Це було цінне надбання творчої праці багатьох поколінь духовенства й митців. Не відступаючи від канонічної послідовності відправи, зберігаючи належну питому вагу антифонності, зіставлень читання та співів, Стеценко наснажив музику національними рисами. Піснеспіви Всенічної належать до найкращих зразків цього жанру, приваблюючи досконалістю стильового синтезу народнопісенних традицій і авторських ідей, особливостей художньої інтерпретації текстів.
Створення Вінчання в 1905 році було зумовлено подією особистого життя Стеценка. У серпні 1905 він мав одружитися з Євгенією Франківською. Рано осиротівши, наречена виховувалась у родині діда протоієрея Григорія Серговського, який мешкав у селі Лобачів поблизу Білої Церкви. Як згадували про цю подію друзі Кирила (серед яких О. Кошиць), шлюбна церемонія відбулася за українським звичаєм, а в храмі провадилася з музикою Стеценка, відправу співав хор Лобачівської церкви. Ці обставини певною мірою пояснюють експериментальні риси стилістики Вінчання, а також зрозуміле бажання митця «причепурити» свого первістка в Тиврові у 1911 році. У другій редакції твір виконують і нині. Цикл утілює радість торжества, музика надає церемонії піднесеності й пружності. Повернена до життя відправа Вінчання істотно збагатила наявний на сьогодні обсяг духовно-хорової літератури і для церковного обиходу, і концертного виконавства.
Задостойники написано у двочастинній формі, де друга – Piu mosso. Якщо першу автор скрупульозно поділив на такти, то другу виписав великими фразами, інколи без розміру. Для зручності керування хором у цих місцях внесено розмір і поділ на такти з урахуванням фразувань. (М. Гобдич) Задум створити серію Задостойників (піснеспівів, що за уставом мали співати у великі свята замість гімну «Достойно є») зумовлений передусім конкретною історичною ситуацією. У Києві на початку 1920 року українське духовенство попри жорстку протидію російського єпископату таки вибороло право богослужінь у п’яти київських соборах. А це вельми актуалізувало проблему власного якісного співочого репертуару. Створення восьми Задостойників протягом щільного проміжку часу (чотири з них датовані початком січня 1920) дає підстави вбачати тут і звабу цікавого творчого задуму. Об’єднує Задостойники спільне джерело розспіви Києво-Печерської лаври. Як відомо, Лаврські розспіви перекладали на хорове багатоголосся різні композитори і регенти, та внаслідок давнього циркулярного впровадження до богослужінь т. зв. Бахметьєвського обиходу в церковній практиці узвичаїлися його хорально-акордові стандарти. Схоже, Стеценко відчув потребу по-новому прочитати давні розспіви, і праця захопила митця. Піснеспіви аранжовані мовби на одному диханні, в одній спорідненій стильовій манері. Звертає увагу насиченість музики мелосом, органічність тривалого розгортання мелодичних фраз, зворотів, поліфонічна взаємодія голосів. Спонтанність руху, де він часом нівелює симетрію, має власні резони для виспівування устоїв, модальних ладових зв’язків, потужні імпульси хвиль прославних «юбіляцій», проваджених в поліфонічній фактурі та зрізноспрямованим рухом голосів, асоціюються з засадами монодійного формотворення (Задостойники на Різдво Христове (1), на Благовіщення, на Богоявлення). Для піснеспівів, що потребували чіткішої артикуляції слова, композитор знаходить інший спектр засобів виразності – розспів мелозворотів у кантово-пісенній організації багатоголосої фактури, висвічування тембрів і регістрів партій для підкреслення смислових нюансів, делікатне варіювання й перегармонізаціїмелозворотів, фактурні контрасти, протискладення, зміни зон мелодичного розвитку. Певною мірою вони локалізують стихію розгортання емоційної музики, хоча й перебувають у її стильовій орбіті (Задостойники на Стрітення, на Квітну неділю, на П’ятдесятницю, на Вознесіння тощо).
Представити артистичну реконструкцію кантів – улюбленого жанру духовно-пісенного спілкування городян XVII-XVIII століть – ця ідея виникла після тріумфальних концертів Студентського хору О. Кошиця з колядками та щедрівками. Маестро десь на межі 1915-1916 рр. почав розшукувати опрацьовані канти. У січні 1916 К. Стеценко отримав листовне прохання надіслати свої аранжації. А 2 березня цього ж року відбулася прем’єра концерту кантів і псальм, що мала надзвичайний успіх і набула значення історичної презентації жанру. У програмі представили 12 зразків: М. Лисенка («Розп’ятому Христу» і «Пречиста Діво Мати»), П. Демуцького («Страшний Суд»), Я. Яциневича(«Св. Георгію» і «Страшний Суд»), К. Стеценка («Зібралися іудеї», «Св. Варварі», «Св. Василію», «О смерті»), О. Кошиця («На ріках сідохом», «Радуйся, Маріє», «О страстях Христових»). Очевидно, як понадплановий «резерв» Кошиць тримав ще 2 канти Стеценка («Через поле широкеє» та «Піснь о воскресенії мертвих»). Кошиць напише про цю подію композитору і регенту В. Беневському: «Шкодую, що тобі не доведеться почути «Канти». От, брате, оригінальні речі! ...Загалом пощастило відкрити цілком нову сторінку в історії музичної творчості України. Я, братику, навіть пишаюсь цим Стеценків внесок був досить значущий. Композитора цікавили канти різні за образністю та музичними прототипами. Тут представлено і популярні подячні канти святим, хоча вони не однотипні. Урочиста хвала св. Миколаю має узагальнено пісенний, гімнічний характер. Оповідь про заступництво св. Василія деталізована діалогами, ілюстрована зображальними деталями (стрімке ниспадання голосів – як жах перед Люципером; просвітлена вдячність за визволення). Світла рухлива псальма на честь пророка Іллі, хоч сповнена трубними зворотами, та своїм прототипом мала, певно, ігрові звичаєві пісні. Кант св. Варварі (за стилістикою, скоріше псальма) – зразок лірницької оповіді з педаллю ліри, виразними мовними інтонуваннями, змінами фактури у згоді з персоніфікацією сюжету. Благоговійна молитовність, особливе тепло властиве канту «Пречистая Діво Мати Внутрішньою силою вирізняється звучання “Розп’ятому Христу» з наскрізними мужніми інтонаціями наспіву та пластичною фактурою. До дітей звернено легкі світлі канти: «Псальма Давида» та «Христос воскрес, радійте, діти».
Творчість того генія [Стеценка] я люблю до безтям’я... Найбільшим твором його вважаю Панахиду, яку чув під управою самого автора в Києві. Вона повна нашої панахидної поезії тихого цвинтаря, з похиленими дерев’яними хрестами, ніжними вишеньками, що обступили могилки, мов діти домовину небіжчика, та з тихо-сумними простими польовими квітами, які наївними очками дивляться на чудний, непотрібний смуток людей. Ту Панахиду хочеться співати мов пісню, стільки там рідного, людяного... О. Кошиць (з.чиста до П. Маценка від 8.12.1941 р.) Панахида, мабуть, належала до давніх задумів Стеценка. Невдовзі після смерті М. Лисенка, любленого і шанованого вчителя, він розпочав був «Реквієм «, присвячений його пам’яті (поч. 1913р.) на текст М. Вороного. Ескіз трагічний, сповнений болю – лишився незавершеним. По п’ятій Лисенковій річниці ця ідея знову зануртувала, тим більше, що непримиренна громадянська війна раз-у-раз збирала нові жертви – життя близьких, душевно рідних побратимів, патріотів, які відходили невідспіваними. Гостро відчувалася потреба в створенні національно-означеного ритуалу. Дев’ятого квітня 1918 р. у Дичкові автор завершив перепис партитури. Це був перший канонічний національний цикл з 15 частин. Апробування його могло відбутися за відправи Панахиди по гетьману 1. Мазепі на цвинтарі Святої Софії, де правив протоієрей В. Липківський за співучасті Першого національного хору, керованого К. Стеценком. А можливо, прем’єра відбулася саме в шосту Лисенкову річницю (06.11.1918 р.), що співпала з Третьою сесією Всеукраїнського Православного Церковного Собору. Твір було представлено П. Козицьким фаховому регенсько-церковному зібранню як зразок національної творчості для богослужби. Панахида справила величезне враження. Фахівці високо її оцінили, і вона стала вагомим аргументом у дискусії про шляхи розвитку церковної музики України. Сам автор вважав творче використання стильового пласту кантів і колядок, художньо виплеканих у співочому побуті народу (як і релігійних сюжетів та образності), вельми перспективними. За його плечима були здобутки опрацювання 50 колядок і щедрівок, близько десятка релігійних кантів, що свого часу помітно активізували пошуки композиторів у накресленому напрямку. Панахида стала новим практичним доказом слушності його міркувань. Панахида виявила велику трагедійну силу Стеценкового таланту. Твір став переконливим творчим аргументом проти сумнівів, чи можна, спираючись на фольклорно-паралітургійні засади, втілювати концепції інтелектуально високого рівня.
Л. Пархоменко
НОВИНИ
