|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Борис Миколайович Лятошинський (1895-1968) – видатний український композитор, піаніст, диригент, педагог, музично-громадський діяч – народився З січня 1895 року в Житомирі в родині професора гімназії. Навчався у житомирській гімназії, яку закінчив 1913 року. Перші уроки фортепіанної гри брав у матері, яка була також хорошою співачкою. До гімназійних років відносяться перші творчі спроби майбутнього композитора – салонні п’єси для фортепіано і фортепіанний квартет, що були виконані в Житомирі. 1913 року Б. Лятошинський вступив на юридичний факультет Київського університету св. Володимира й, готуючись до вступу в консерваторію, почав брати приватні уроки у Р. Глієра. З 1914-го по 1919-й рр. юнак навчався в нього в Київській консерваторії у класі композиції, а 1917-го вже виступив як диригент, виконуючи другу частину власної Першої симфонії на прилюдному концерті в Києві.
По закінченні навчання Б. Лятошинський був залишений в консерваторії викладачем музично-теоретичних дисциплін. За роки роботи зажив також слави всебічно обдарованого піаніста й талановитого диригента. У 1920-ті роки композитор активно займається творчою і музично-громадською роботою, з 1922-го до 1925 року очолює Асоціацію сучасної музики, здійснює ряд інструментувань творів інших авторів, зокрема Р. Глієра. З 1935-го року він стає професором Київської (1935-1938), а в 1941-1944-му роках також Московської консерваторії. В роки війни, з 1941-го по 1944-й, працював в евакуації у Саратові (Росія), де викладацьку роботу в консерваторії поєднував з працею на радіостанції ім. Т.Г. Шевченка. Б. Лятошинський був одним із засновників СКУ, першим Головою (обраний у лютому 1939 на 1 З’їзді радянських композиторів УРСР) та довголітнім членом її правління, членом журі різних міжнародних конкурсів. Композитор був кількаразовим лауреатом державних премій УРСР, СРСР та ПНР, нагороджений орденами та медалями цих країн. 1945 йому прису-джене почесне звання заслуженого діяча мистецтв УРСР, 1968 – народного артиста УРСР. У Лятошинського навчалися і. Белза, Р. Верещагін, Л. Грабовєький, Леся Дичко, І. Карабиць, К. Караєв, М. Полоз, В. Сильвестров, Є. Станкович, Г. Таранов, І. Шамо, Ю. Щуровський та ін. Б. Лятошинський – автор двох опер («Золотий обруч» і «Щорс»), п’яти симфоній, оркестрових сюїт, увертюр, поем, кантат, музики до кінофільмів та драматичних вистав, численних камерно-інструментальних ансамблів, сонат, інструментальних п’єс, хорових і вокальних творів, обробок народних пісень, авторських інструментувань творів інших композиторів, зокрема опери М. Лисенка «Тарас Бульба» (разом з Л. Ревуцьким), скрипкового концерту та опери «Шах-Сенем» Р. Глієра. Помер композитор раптово 15-го квітня 1968 року в Києві, де й похований.
Виразний потяг до симфонічної творчості та драматично-конфліктних концепцій він виявляв уже в ранніх камерно-вокальних, фортепіанних, камерно-інструментальних та оркестрових творах (остаточна редакція Першої симфонії – 1923). 1926 року з’явився етапний симфонічний твір Б. Лятошинського – «Увертюра на чотири українські народні теми». Як композитор згодом писав про увертюру Р. Глієру, – перший твір, у якому він почав серйозно опрацьовувати багатства музичного фольклору. Б. Лятошинського приваблює в першу чергу ладове й інтонаційно-варіантне багатство давньої обрядової музики веснянок, а також особливості епічного розгортання музичної думки. В цілому твір має до певної міри картинний характер, що зумовлено активною поперемінною розробкою інтонацій різних мелодій та темброво-регістровою індивідуалізацією мелодичних ліній. Композиція виконана у вільно трактованій сонатній формі зі вступом. Вступ заснований на двох темах, тричастинний з активним розвитком і каноном у духових у середній частині. В експозиції теми взаємно доповнюють одна одну. Розробка подана як почергова зміна активно розвиткових та картинно-колоритних епізодів. Реприза твору – динамізована, з невеликим розвитковим епізодом наприкінці – логічно завершує яскраву й насичену лінеаризованою полімелодичною фактурою композицію.
Один із найвидатніших своїх творів у жанрі симфонічної музики – Другу симфонію, складну за образним змістом, ефектно втіленими психологічними станами та гостродраматичною концепцією – композитор створив у 1936-му році. Це тричастинний твір насиченого звучання, сповнений емоційно контрастних тем, їх фактурно-тембрових та ритмових трансформацій, конфліктних зіткнень музичних образів. Автор показав себе в цьому творі майстром масштабних форм, симфонічного лейтмотивізму, знавцем прийомів оркестрового письма, поліфонічної лінеарності, просторово реалізованих звучань. Основний образно-емоційний конфлікт закладений не між головною й побічною партіями першої частини, а між темами вступу та експозиції сонатної форми. Вступ, що накреслює план розгортання образного змісту всієї симфонії, заснований на двох темах – зосередженій, епіко-драматичній, що її ведуть струнні, і очікувально затаєній у духових інструментів. Вони відразу ж піддаються активному драматичному поліфонізованому розвиткові, передбачаючи перипетії розгортання драматургії наступних частин. Обидві теми – важка й рішуча головна і лірична й розспівна побічна - вже у експозиції насичуються розвитком. Тема ж побічної партії тяжіє до характеру монологічних висловлювань філософського змісту. Розробка, що має три хвилі драматичного розвитку і базується на розвитку тем вступу і побіч¬ної партії, логічно переходить у дзеркальну репризу. У ній побічна тема набуває переможно-героїчного звучання. Активний драматизм розвитку тем зумовлює появу іще одного розвиткового розділу – коди, яка резюмує образні перипе¬тії першої частини. Другу частину насичують епіко-ліричні настрої баладного типу. В середній частині несподівано виринає видозмінений тематизм головної партії першої частини, після чого вводиться обширний фрагмент розробкового характеру. Фінал експонує образи, близькі за звучанням до образів першої частини. Напружений драматизм їх розвитку набуває тут героїчного забарвлення.
В музичну тканину «врощуються» друга тема вступу і головна партія першої частини, а згодом – інтонації з початкового розділу вступної частини. Реприза також побудована за дзеркальним принципом. Ми знову стаємо свідками поєднання – на цей раз контрапунктичного – побічної партії з інтонаціями першої теми вступу. Закінчує симфонію велична кода епічно-патетичного звучання.
На жаль, Друга симфонія була піддана нищівній критиці як «формалістичний» твір, переповнений «неадекватними та нерадянськими за духом» виразовими засобами. Ця критика не тільки поставила на грань виживання композитора та його сім’ю (через неї Б. Лятошинському фактично почали відмовляти у відповідній роботі), але й завдала непоправної шкоди розвиткові всієї української симфонічної музики, відкинула її назад до спримітизованих оркестрово-звукових «картин» чи «доступного» трудящим Масам програмного та спрощеного квазіпрограмного симфонізму, орієнтованого на музику О. Бородіна, О. Глазунова (Перша симфонія Г. Майбороди), М. Римського-Корсакова та П. Чайковського (Перша симфонія К. Домінчена), О. Скрябіна (Симфонія М. Гозенпуда). Усі ідеологічні корективи, що стосувалися музичної творчості, випливали безпосередньо із праць та висловів найосновнішого радянського знавця та критика музичного мистецтва – Й. Сталіна. Саме в ці роки він визначив «основоположників національної музичної класики» для Росії (М. Глинку) та для України (М. Лисенка). За його вказівками розмежовувалася «корисна» для трудящих музика та «шкідлива». Так звану шкідливу фактично табуювали. До цієї групи потрапили всі духовні та церковні твори (у тому числі й зарубіжних композиторів, а також українських композиторів XVII-XIX століть), твори, написані на тексти репресованих чи визнаних за «націоналістичних» чи «буржуазних» письменників, або ж письменників-емігрантів, а також (з 1934 року) музичні твори композиторів, які з різних причин опинилися в еміграції.
У другій половині 1930-х рр., коли радянські чиновники від мистецтва перестали вважати традиційну селянську народну музику «класово ворожою», як це було під час погромів мистецьких об’єднань національно-патріотичного спрямування представниками ультралівих («пролетарських») музикантських організацій у період згортання політики українізації, почав поновлюватися інтерес композиторів до національного музичного фольклору. З’явилася низка інструментальних творів, заснованих на народних мелодіях (серед показових можна назвати Першу симфонію (1936) А. Рудницького, Першу симфонію та симфонічну поему «Тарас Шевченко» (обидва 1939) К. Данькевича, Симфонію (1937) К. Шиповича та Сюїту «На Дніпробуді» (1929) Ю. Мейтуса), що поєднуються із сучасними засобами композиторської техніки, а також модерністська Симфонія (1937) С. Туркевич-Лісовської, композиторки, яка власне скінчила композиторські студії у Відні.
Величезні здобутки були осягнуті українськими композиторами в 1960-1980-ті роки в усіх царинах творчості. Особливо помітними виявились вони в симфонічній музиці. У 1960-ті роки виникли дві останні симфонії Б. Лятошинського (Четверта – 1963-го, П’ята «Слов’янська» – 1965 – 1966-го років).
Монотематична драматургія тричастинної (частини слідують одна за одною attacca) Четвертої симфонії – гостро конфліктна. Твір насичений максимально концентрованим тематичним матеріалом. В основі задуму – конфлікт гуманного й антигуманного, суб’єктивно-особистісного, творчого начала з об’єктивно-зовнішніми, упереджено ворожими образами. Головною у творі виявляється тема вступу до першої частини (інтонаційно ця тема виводиться із одного з найвидатніших творів композитора – фортепіанного циклу «Відображення», написаного 40-ка роками раніше). З цієї теми фактично виростає переважна більшість по¬дальших тематичних утворень, які стають основою для формування практично всіх – навіть відмінних за змістом – музичних образів симфонії. Для тематизму симфонії характерні гострі септимові інтонації з хроматичними закінченнями мотивів, жорсткість полігармонічних – часто квартової будови – вертикалей, гострий драматизм тематичних зіткнень у процесі розвиткових трансформацій. Величезну роль у творі відіграють темброві характеристики окремих інструментів (наприклад, бас-кларнета, труб, віолончелей чи дзвонів) та майже солююче усамостійнення партій деяких із них. Експозиція всіх тематичних утворень тут поєднується з їх розвитком та становленням. Цим досягається максимальна злитність конструктивних елементів. Величезні сегменти поступально розвиткового руху із завершальними кульмінаціями слідують один за одним. Філософсько-психологічним центром твору слугує друга частина. Найвищою ж кульмінаційною точкою драматургічного розвитку музики симфонії стає реприза фіналу. Ця кульмінація раптово обривається вертикалями звучань мідних і невблаганною темою вступу, яка своєю антигуманністю брутально перемагає всіх і усе. Після могутніх перипетій запеклої боротьби композитор немовби утверджує тезу, що боротьба – це і є життя, а воно, в свою чергу, лише невеличкий епізод у вічному Часі, який становить сутність Буття...
Розвиток симфонізму драматично-трагедійного плану, вищим досягненням якого стала одна з найдосконаліших українських симфоній – Четверта симфонія Б. Лятошинського – представлений також Другою «Пам’яті товариша» для струнного оркестру й челести (1966) та Третьою «Київською» (1972) симфоніями А. Штогаренка, Третьою (1964) Б. Яровинського, першими двома симфоніями (1962; 1965) В. Губаренка та Симфонією для струнного оркестру (1964-1965) І. Шамо.
Об’єктивно-філософський підхід до осмислених у музиці образів виявляється в останній – П’ятій симфонії (1965-1966) Б. Лятошинського. Це цікавий зразок конфліктно-драматичного переломлення епічної традиції симфонічного мислення. Провідним у симфонії виступає образ легендарного богатиря Іллі Муромця з билинного епосу, основою характеристики якого виступає поданий у вступі давній наспів про Іллю та Калин-царя. Інтонаційною основою тематизму симфонії автор обрав давні південнослов’янські та російські народні пісні – звідси й назва твору. У процесі розвитку ці різні за характером і типом мелодико-гармонічної організації теми зближуються, трансформуються, розходяться. Головним засобом розвитку матеріалу в симфонії стає поліфонія. Імітаційне та контрастне багатоголосся логічно поєднане автором із домінуючою лінеарністю мислення. Картина внутрішньої зосередженості та самоспоглядання в другій частині цікаво вирішується композитором через змалювання майже казкової краси присмеркового пейзажу та картин балканської природи. Драматургічною вершиною концепції є третя частина – могутній епічний образ народного свята й веселощів, де інтонації вже відомої з першої частини російської пісні переростають у велично-тріумфальний святковий передзвін. Слід відзначити, що саме в П’ятій симфонії Б. Лятошинський сягнув найбільших вершин оркестрової майстерності та тембрової драматургії.
Поєднання насиченого драматизму із епікою картинних образів та багатим використанням фольклорних інтонацій у стилі нового фольклоризму притаманне, крім П’ятої Б. Лятошинського, ще й симфонії-думі «Шевченкові образи» (1964) Л. Колодуба, написаній до 150-річчя від дня народження Т. Шевченка.
Л. Корній. Б. Сюта "Українська музична культура" 2014 р.
Хори без супроводу на оригінальні тексти
Обробки народних пісень для мішаного хору a capella
Обробки народних пісень для голосу і фортепіано
Обробки українських народних пісень для вокального дуету в супроводі фортепіано
Камерно-вокальні твори на тексти поетів
НОВИНИ
