|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Найбільшу частку в творчому доробку В. Косенка складають твори для фортепіано. Першим їх виконавцем найчастіше був сам композитор. Почавши створювати фортепіанні п’єси ще у дев’ятилітньому віці, хлопець вже з 13-ти років виступав з ними в концертах. У ранніх творах митець наслідує образність і стилістику фортепіанної музики Ф. Шопена, С. Рахманінова, О. Скрябіна.
Фортепіанні твори В. Косенка консерваторських років демонструють спрямованість зрілого майстра з притаманними йому головними принципами мислення і стилю.
Найбільшу увагу композитор приділяє жанру прелюдії, що обумовлюється його схильністю до посиленої психологічності, яскравого суб’єктивного забарвлення музичних образів. Кожна з прелюдій є психологічною п’єсою з фіксованим певним настроєм.
У творах, написаних після закінчення консерваторії, переважає лірична образність, пов’язана з розкриттям почуттів композитора до майбутньої дружини. їй присвячені майже всі твори тих років.
Цим періодом датуються: три мазурки – ре-бемоль мажор, до-діез мінор, мі-бемоль мінор, Менует мі-мінор, Ноктюрн-фантазія, Ноктюрн фа-діез мінор, “Втішання”, “Колискова”, в основі яких лежать традиційні пісенно-танцювальні жанри. В названих мініатюрах Косенко також тяжіє до психологічності, відтворення моментальності настрою. Ноктюрни особливо відзначаються солодкою мрійливістю, журливою замисленістю, переданими численними мотивами “зітхання” (затримання, низхідні інтонації), ритмічною вишуканістю, зміною розміру, збагаченням мелодій у повторенні різноманітними ритмічними рисунками, численними альтераціями, хроматизмами, еліптичними зворотами, тощо. Усі ці засоби надають музиці фортепіанних мініатюр рис колористичного звукопису. Досить часто зустрічаються контрастні емоційні настрої, які відображають усі відтінки психологічних почуттів.
У мазурках, як і в ноктюрнах, відчутна тенденція до відволікання від чистої танцювальності в образно-поетичну сферу, яка походить з музики Ф. Шопена. Тому вони часто будуються за принципом зіставлення різних настроїв, контрасту інтонаційної та гармонічної сфери образів.
Поступово Косенко підійшов до жанру поеми у фортепіанній творчості. У доробку композитора періоду 1919-1921 років – поеми до-діез мінор “Бажання”, до-діез мінор “Трагічна” (“Фантастична”) та дві поеми-легенди. Поемність мислення полягає у поглибленій психологізації образів та передачі складних інтимних переживань. Досить часто в поемах панують мужні, вольові образи, інтонації ствердження, заклику, мотиви поривання.
У засобах виразності молодий композитор звертається до творчих надбань фортепіанної музики О. Скрябіна: тяжіння до вишуканості мелодичної лінії, використання “гармоній-образів”(мелодичних зворотів, що рухаються по звуках розкладеного акорду). Іноді він наслідує риси, властиві мелодіям П. Чайковського: розгортання мелодії з “вершини-джерела”, мотиви “зітхання” (хореїчні секундові інтонації), секвентний розвиток мелодії, тощо. Досить часто в поемах можна віднайти прийоми прихованої поліфонії. Притаманна жанру імпровізаційність проявляється в тяжінні до ритмічної свободи, яка походить з музики романтизму.
Слід також зазначити вільну побудову поем Косенка, зумовлену особливостями їх образного змісту. Деякі з них будуються за принципом монотематизму (“Бажання”), інші – наближаються до типу сонат (“Фантастична”, Поема сі-мінор). Для всієї української фортепіанної музики жанр поеми на початку 20-х років був новим, тому ці твори Косенка стали для багатьох композиторів своєрідним еталоном.
Творив Косенко і в галузі крупної форми – у 1919 р. з’являються Сюїта .для скрипки і фортепіано та Скрипковий концерт ля мінор, у 1922 році – фортепіанна соната сі-бемоль мінор. Останній твір, в якому відбиваються психологічні контрасти, що супроводжували процес становлення митця, став першим в українській музиці помітним успіхом у цьому жанрі.
На початку 20-х років спостерігається помітне зростання майстерності українських композиторів у галузі малої форми, про що свідчать прелюдії та п’єси інших жанрів Ревуцького, Вериківського, Таранова, Гозенпуда, Лятошинського. Фортепіанна музика продовжує тяжіти до лірики, діапазон якої значно розширюється. Різноманітні ліричні образи зустрічаються в циклі В. Косенка з Одинадцяти етюдів. До психологічних образів, що відбивають внутрішні суперечності митця, додаються настрої святкового піднесення, єднання людей, споглядання краси природи, до пісенних інтонацій – риси маршовості.
В етюдах Косенка вперше для нього відчуваються стилістичні прийоми, що походять з українського народного мелосу: окремі інтонаційні звороти, ритмічна організація, вільне трактування метру, ладове забарвлення, варіантність розвитку мелодії, елементи підголоскової поліфонії тощо. Риси народної музики органічно поєднуються з професійними прийомами: діатонічна мелодія пов’язана з хроматизацією супроводжуючих голосів; підголоскова техніка – з типовими для професійної музики поліфонічними засобами імітації та подвійним контрапунктом октави. Таким чином, у В. Косенка етюди набирають рис національної музичної самобутності та авторської індивідуальності водночас.
Наступний цикл митця став першим в історії української професійної музичної культури циклом художніх етюдів. Яскравість та опуклість образів, емоційне насичення тематизму, використання принципу сонатності робить ці твори концертними.
У другій половині 20-х років Косенко працює над жанром сонати, який стає одним з провідних в українському фортепіанному мистецтві. В цей час українськими композиторами було створено понад 20 фортепіанних сонат, серед яких виділяються дві сонати Б. Лятошинського, дві – М. Тіца, три – О. Дашевського, сонати М. Гозенпуда, Г. Таранова, М. Скорульського, К. Данькевича та три сонати . Косенка – до-дієз мінор, сі-бемоль мінор та сі мінор. У сонаті сі мінор широко розгортаються мужні та вольові образи, здійснюється героїзація ліричного начала, що проявилась у тяжінні до пісенно-маршових засад та спрямованості до певної стриманості у виявленні почуттів.
Важливим етапом в еволюції художнього мислення В. Косенка та розвитку української фортепіанної музики став цикл “11 етюдів у формі старовинних танців”, створений протягом 1928-1929 рр. Звернувшись до форми старовинної сюїти, композитор використав загальнодоступну музичну мову, функції естетичної комунікабельності маршів, танців, їх демократичність та народність.
У жанрі старовинного танцю композитора привабили логічна, раціональна структура, ясні, врівноважені почуття, дисципліновані класичною формою. Жанр старовинної танцювальної сюїти став композиційною моделлю, що викристалізувалась у процесі музично- історичного розвитку. Відродження танцювальних жанрів ХУІІ-ХУІІІ століть було характерне для багатьох композиторів XX століття, відокремившись у творчий напрямок неокласицизму. Стиль та творчу платформу В. Косенка неможливо обмежити рамками цього напрямку, але його творчість досить тісно пов’язана з класицистичними напрямами своєї доби.
Цикл Косенка відповідав і загальним пошукам українського музичного мистецтва кінця 20-30-х років, в якому жанр сюїти посів значне місце. Крім того, цикл демонструє типову для української музики тенденцію зміцнення різнобічних зв’язків з фольклором, яка проявилась у “Пісні” Л. Ревуцького, Прелюді мі-мажор М. Коляди тощо. Своєрідність цих зв’язків в етюдах Косенка полягає в тому, що композитор не користується прямим цитуванням, не переносить суто зовнішні прикмети народної музики, а глибоко переосмислює принципи її мислення. Цикл став своєрідним сплавом стильових особливостей старовинних танців, національних елементів та індивідуальних компонентів стилю композитора.
Однією з ознак циклу етюдів є картинність та характеристичність зарисовок, що походять з наявності різноманітних образів. В їх контрастності виявляється спільність зі старовинною сюїтою. Косенко називав свій твір “сімейним альбомом”, присвятивши його п’єси близьким людям. Як і належить жанру старовинної сюїти, при всій контрастності та багатоманітності п’єс, цикл позбавлений будь-яких рис конфліктності. В сюїті гумористичні образи вільно сполучаються з м’якими ліричними малюнками та драматичними характеристиками. Контраст проявляється в жанровому визначенні танців і також не несе суттєвого формотворчого навантаження: не обов’язкові навіть різниці темпів, динаміки між п’єсами, внаслідок чого окремі частини циклу не мають ясно позначених функцій частин старовинної сюїти.
Загалом, В. Косенко зберігає традиційний для циклу танцювальний кістяк з чотирьох характерних танців різного національного походження: алеманда (німецький) - куранта (французький) – сарабанда (іспанський) – жига (англійський). До основних танців композитор додає 2 гавоти, буре, рігодон, 2 менуети та пасакалію. Такий багатоскладовий цикл побудований дещо імпровізаційно, що наближає його до сюїт часів Й.С. Баха з множинністю танців і різноманітністю їх послідовності. Але, на відміну від сюїт Баха, в циклі В. Косенка всі номери – танцювальні.
Цікаво композитор вибудовує загальну драматургію циклу. Усі танці, строкаті та різноманітні, тяжіють до логічної послідовності і об’єднання у чотири групи.
Перша – 5 танців, завершується сарабандою, спиняючи загальний рух танцювальної стихії;
Друга – 3 танці: буре, гавот, рігодон. Наступний за рігодоном менует виконує функцію переходу до останньої групи.
Третя трупа – 2 танці (пасакалія та жига) – доводять драматургічний процес до найвищої кульмінаційної точки і завершують його.
У циклі В. Косенко не просто відтворює старовинні танці, а охоплює широке коло образного змісту. Кожний етюд стає своєрідною новелою з певним драматургічним планом, концепцією, контрастною єдністю цілісного розгортання.
Етюди, як і належить п’єсам цього жанру, виконують завдання педагогічного плану, передбачаючи засвоєння певного виконавського прийому: дрібної пальцевої техніки, гри терціями, секстами, октавами, виконання об’ємних пасажів, трелей і т.д.
У композиції та стилістиці “11 етюдів у формі старовинних танців” відчутні ґрунтовні знання композитора в галузі старовинного мистецтва, які він поєднує з традиціями російської і західноєвропейської романтичної музики XIX – початку XX століть. В. Косенко, як ніколи раніше у своїй фортепіанній музиці, насичує твір національною образністю і стильовими особливостями української музики. Тому цикл етюдів має ще й риси яскравого національного забарвлення. В цьому можна побачити традиції М. Лисенка та його “Сюїти”, в якій класик української музики використовує метод “переінтонування” західноєвропейських танцювальних жанрів у дусі рідної національної культури.
В циклі етюдів В. Косенка однією з провідних стильових ознак є український колорит. Риси національної ментальності найяскравіше проявляються у ліричності, м’якості характеристик, співзвучності та плинності мелодій, тощо.
Елементами народної музики в “Етюдах у формі старовинних танців” стали:
Трактування форми інструментальних п’єс циклу походить з розмаїття образів. Найчастіше композитор зберігає типову для танцювальної музики тричастинну форму (Гавоти, Куранта, Буре, Рігодон, Менуети). У Сарабанді та Пасакалії використана традиційна для п’єс цього жанру варіаційна форма. В Алеманді та Жизі відчутні риси старовинної сонатної форми.
Для В. Косенка фортепіано є універсальним інструментом. Наслідуючи традиції Й.С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Ліста, М. Балакірєва, М. Мусоргського, П. Чайковського, С. Рахманінова, український композитор впроваджує у фактуру інструмента елементи органного, скрипкового, вокального та навіть оркестрового письма. Тому фактура етюдів багатопланова, із самостійними мелодичними пластами.
Гармонічна мова циклу свідчить про тяжіння В. Косенка до романтичної образності та романтичних засобів виразності, ознаками яких стали характерні прийоми:
В. Косенку досить часто притаманне поєднання класичних та романтичних засобів. Від класичного гармонічного мислення композитор запозичує найбільш ясні й активні у функціональному відношенні акорди в простих і чітких функціональних зв’язках, типові кадансові звороти, кварто-квінтове та однойменне зіставлення тональностей.
Задля втілення ознак старовинних танців, Косенко витримує традиційні для них розмір, темп, тип руху, квадратність і парність у структурі. Мелодика п’єс також має ознаки класичної музики, що проявляються в простоті лінії, яка рухається переважно по ступенях звукоряду, у частому застосуванні секвенцій та мелодій з прихованим двоголоссям.
Фактура етюдів становить своєрідний синтез прийомів викладу клавірної та органної музики, рис романтичного піанізму та народної музики. У типах викладу п’єс найяскравіше виявилися особливості композиторського мислення. Тут митець використовує елементи фортепіанного письма Ф. Шопена, Ф. Ліста та Л. Годовського. Від романтичної фактури походить використання В. Косенком розповсюджених у фортепіанній практиці фактурних формул, що відповідають його ліричному обдаруванню. Тому в циклі у великій різноманітності зустрічаються так звана дуетна фактура: мелодичні фігурації, витримані гармонічні голоси, підголоски, проведення теми на фоні гармонічних фігурацій в середньому голосі. Композитор прагне мелодизувати усю тканину етюдів, збагатити її елементами оркестрового викладу, створити багатопланову фактуру з самостійними мелодичними пластами.
Особливої уваги з точки зору побудови та фактури заслуговує Пасакалія. Незважаючи на свій великий масштаб (тема, 38 варіацій та кода), твір є архітектурно струнким завдяки мисленню групами варіацій. Драмагургічна функція першої групи – експозиція, другої – ліричний центр, третьої – фінал. Кожна з груп завершується кульмінацією у вигляді проведення теми-рефрену, яка щоразу звучить все емоційніше. Закінчуються варіації грандіозною кодою. Монументальність Пасакалії зумовлюється не лише великою формою, а й особливостями фактури, насиченої різноманітними видами техніки – акордової, октавної, розтягненими інтервалами, регістровими барвами, тощо.
Композитор часто використовує в етюдах досить складну педалізацію, надаючи музиці оркестрового наповнення. Педаль у циклі перетворює різночасне охоплення звукового поля в одночасне, допомагає виділити провідний голос, створити особливого виду “об’ємну” звукову перспективу, запобігає відокремленості правої руки від лівої і є засобом колористичного збагачення.
Велика кількість п’єс циклу – так звані мелодичні етюди, головною рисою яких є співучість – яскрава ознака вітчизняного піанізм)', пов’язана з характером звучання народних пісень. Відомо, що найчастіше етюди будуються за принципом дотримування протягом твору однієї технічної формули. Такими, наприклад, є етюди Ф. Шопена. В. Косенко порушує цю традицію, наближаючись до етюдів Ф. Jlicra і транскрипцій Л. Годовського. Тому фактурний малюнок упродовж кожної п’єси даного циклу зазнає змін, а сам характер фактури часто має риси імпровізаційності та концертності.
Цикл “Одинадцять етюдів у формі старовинних танців” досі залишається в українській музиці неперевершеним у цьому жанрі. В національній композиторській школі жоден з митців не працював інтенсивно в галузі концертного етюду. У російській музиці цей жанр опанували О. Скрябін та С. Рахманінов. В. Косенко сприяв розвитку жанру і збагатив його елементами класичної і романтичної музики, старовинних танців та української народної пісенності.
Біографія (О.Є. Верещагіна, Л.П. Холодкова)
НОВИНИ
